第二节 明代诗声理论繁盛的原因
一 中国诗乐合一传统的审美诉求
陈钟凡说：“中国文学在古代即适应音乐而发生，至西方音乐传入，益多变化，终达于歌舞剧成立之日。……即过去的文学虽与音乐有密切关系，其历史如是长久，今后的文学必脱离音乐而谋独立。”[50]陈氏所言前部分涉及音乐与文学“合”的状态，后部分涉及音乐与文学“分”的状态，这是对中国文学特别是对于诗与乐关系的本质认识。整体看，中国历史上诗与乐的关系是合——分——合的发展状态。
先秦时代，《诗经》以“言志”为要，其“言志”的方式一是语言文字的情感表述，一是音乐的情感表达，前者通过文字书写来完成，后者通过唱诵来完成，这正是一种诗乐合一的样态。《左传》所载“季札观乐”可成为这种结合的例证：
吴公子札来聘。……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然则勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎！”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎！”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！”为之歌《齐》，曰：“美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。”[51]
该文本中“观”字值得玩味。乐工以唱诵的方式来完成其表演，而音乐属于听觉层面。但作者却用“观”来完成对音乐的品评，似有以下意味：一是以观为听。乐工所弹奏的《周南》《召南》等诗是乐调，同时也是《诗经》中的文本。季札所听也是这些音乐内容和诗歌内容，这也说明诗歌可以听，也可以阅读，这与“诗可以观”有共通之处。二是心灵的记忆之观。《诗经》为春秋战国时非常重要的诗歌读本，能够为统治者所弹奏说明其重要地位已开始形成，季札作为统治者的成员之一理所当然对《诗经》非常熟悉。当乐工弹奏的《诗经》之乐调出现时，季札不仅在用听觉进行感悟，更是用心灵在记忆中搜寻这些《诗经》文本的意义，而这种观的方式正是《诗经》语言文字的情感表述与音乐的情感表达合一的最好方式，季札在这种心理状态下得到了两种情感的指示，故而发出了诸如上述所说不同“美哉”的感叹。所以，《乐记》曰：“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”[52] 又曰：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”[53]从先秦诗歌的角度看，郑卫之音乃乱世之音，郑卫诗之志乃乱世之志。以上诸论实质上都是先秦文论思想中诗乐合一的审美表现。
随着诗歌言志功能的进一步加强，言志功能与音乐功能的竞争以音乐的落败而告终，故而出现了后面较多时代诗歌与音乐的分离，如文人乐府、徒诗、魏晋五七言诗歌，等等。姚华《论文后编·目录中》曰：
盖乐府与诗，本出一源，其别惟入乐与否之分耳。有声可歌者，即四、五、七言诗亦可为乐府，否则长短杂言而不能入乐，犹徒诗也。[54]
乐府与诗皆为言志，但区别在可乐与不可乐。虽然四、五、七言未必皆可歌，长短杂言亦未必不能入乐，但姚氏之论区别乐府与徒诗的标准是合乐。乐府是语言表述与音乐表述结合，而徒歌更多是语言表述。语言表述与音乐表述方式结合即诗乐的合一，语言表述与音乐表述方式分离即诗乐的分离。从以上可知，徒诗、文人乐府等诗歌失去音乐性的现象在中国诗学史上颇为常见。另外，中国诗学史上诗乐合一的现象也还较多，如宋词、明代的《阳关三叠》及明清时期传颂的一些可歌性诗歌。故有学者从词的角度来论诗乐分合：“‘倚声填词’ 是诗与乐分途之后，各自经过长期的发展演变，在新的历史条件下，二者重新进行的一次结合。这是更高形式的一次结合。”[55] 职是之，诗乐合一与诗乐分离是中国文学上交替发展不息的规律。
在讨论明人诗乐合一的审美追求前，有必要把诗乐合一的学理作简单的梳理。诗乐合一与诗乐分离必然引发一个追问：语言的情感表述与音乐的情感表述两者于文学何为？这关乎音乐对文学的价值，特别是声音对于诗歌的价值。两者的亲属关系明显，但其本质又不同。汉斯立克对音乐与语言作了区分：“音乐特有的一切规律都围绕着乐音的独立意义和乐音的美转动，一切语言规律围绕着正确地应用语言来达到表达的目的而转动。”音乐之美“是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消失，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”[56]。汉斯立克不仅对音乐作了较好的界定，而且总结了音乐对于语言的优越性。在乐音的组合中，通过音响的巧妙表述，从而我们表达情感和接受情感，如此形成一种自在之美。明人陆时雍曾将诗与音乐的关系点明：“诗被于乐，声之也。”[57] 诗达于乐的路径说明了诗与乐有相同内质，或者说有一些共同的工作机制。可见，声音是沟通诗与乐的重要方式，也是音乐与诗共同的重要内容。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”谁能否认声音对音乐与诗的建构作用，谁又能否认诗、乐之理的发生大致相同！正是在这种实存事实与相应观念基础之上，中国历代都有文人试图达于诗乐理一的目标，不间歇地努力实现诗乐合一。
明代诗学是中国诗学的成熟期，文学体裁发展已基本成熟，诗歌、辞赋、词、戏曲、小说等均在文体学意义上拓开了自己在文学中的一方沃土。在唐诗极盛、宋诗另辟蹊径后，明人似更易于总结或发现作为源头的先秦时代诗歌的价值，故明诗总体上虽衰但于诗论却非常发达，这是当前学人对明代诗歌与诗学成就所作的较为公允的评价。明代在前代诗歌高度成熟的基础上，基本已无可能在创作上作更大的开拓，于是在诗学上有所总结、有所追求也是其必然之走向。明代诗论家在复古的前提下，取得了属于自己的诗学成就，这也包括对传统先秦诗歌的本质特点——诗乐合一的认知。
在意识到诗乐合一对诗的重要作用之后，不同的诗论家都从自己的角度对诗声或诗乐观念进行了阐释。有学者言：“时至明代，对于音乐性的重视成为主流诗学的基本立场。”[58] 在要求诗歌“言志”的同时，他们注重对声音的安排与配置，注重对诗声理论的提炼与总结。有的从形式角度提出自己的看法，如谢榛的“求声调”、胡应麟的“体格声调”、李东阳的“具耳”等；有的从内容角度提出自己的观点，如郝敬的“诗主声”、王夫之的“诗乐理一”等。这些诗声理论的提出是对先秦诗歌合乐传统和前朝诗歌理论做出的回应与总结！
二 以诗声为策略修正宋代以理为诗背景下的诗乐分离
唐代是诗的国度，是我国古典诗歌发展的全盛期，宋代亦是诗歌史上具有重要意义的时代。但在唐诗极盛光环的照耀下，宋代诗歌在实践上无法达到并超越如盛唐气象的审美趣味。杨慎《升庵诗话》曾对唐诗与宋诗作了较好的区分：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”[59] 杨慎认为，唐诗与宋诗的区别在于“主情”与“主理”，这一界定得到了后来者较多的肯定。“主情”即对性情的抒发，“主理”即力主议论入诗。无论以议论为诗，还是以理入诗，都是宋代诗人意欲突破唐诗光环笼罩的一种尝试与途径。
“以理为诗”是中国诗学史上比较复杂的概念，研究者对宋代“以理为诗”的讨论主要集中在“义理”与“理趣”的选择上，常常是褒贬不一。但不容置疑的是，无论“以理为诗”中渗入多少“趣”的成分，“义理”成分仍然在诗中居多，这也成为后来诗论家批驳的口实。义理多则诗之趣少，亦有损诗之思与艺，诗之意境也相应减损。郭绍虞对此作了解释：
即因为理语属逻辑思维，不合形象思维的要求。为什么诗境不可出理外？也即因诗是反映现实的，而理性认识正是感性认识进一步的概括。[60]
郭氏将诗归入形象思维、将理语归入逻辑思维，其道出了诗独特的审美特性，义理的加入在一定程度上违背了诗的审美创造方式。严羽较早出来反对“以理入诗”:“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”[61] 诗之“别材”与“别趣”皆与“书”和“理”无关，所以在严羽的诗学思维中，“以理入诗”不能被认可。明代批评宋代“以理入诗”更是数见不鲜。李梦阳《缶音序》曰：“宋人主理，作理语。诗何尝无理！若专作理语，何不作文而诗为耶？”[62] 胡应麟《诗薮》曰：“禅家戒事理二障，余戏谓宋人诗，病政坐此。苏、黄好用事，而为事使，事障也；程、邵好谈理，而为理缚，理障也。”[63]可见，宋代以理入诗的创作模式，明人视之为诗障。
以理为诗不可避免地导入诗歌构成中何者为中心的思考。宋代诗人以理为中心便强调以理入诗，这种做法减损了诗中自然性情、意象的兴味，强调以语言的情感和意义表述为主，在一定程度上缺失了音乐的情感表述。换句话说，宋代诗人在创作诗歌的过程中，集矢于义理的阐发，而义理的阐发最主要的是通过语言特别是意义的表述来完成，音乐的情感也就大打折扣。严羽较早认识到以理为诗对诗歌声音的影响：
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。[64]
严羽坚决反对“以文字为诗”、“以才学为诗”、“以议论为诗”，其原因很大程度归咎于这些诗没有“一唱三叹”之声音，故他说宋人诗于“音”“有所歉焉”。此论被很多明代诗学家所继承，他们也强调声音包括义理，在创作诗歌中无须过分关注义理。郝敬认为，诗通过声音完成其审美构建以使诗的义理含于诗的声音中，故不需要再生硬地在诗中进行义理的说教与表述。郝敬在《读诗》中云：
人皆以义求音，不知以音会义。音发无心，声出义存，如一为音，由噫生也。不费唇齿，气出成响，手应心画，是为数始。转声即二，散而成三，施则成四，合则成五，文字随声音，义理妙合。故三四五为钹曲，天然节奏。由此推之，凡声音皆含义理，非离声音别生义理也。先儒谓：华人详于义，梵人详于音。离音求义，未为知音。知音之义者，始可与识字，可与言诗矣。[65]
声音包含义理是郝敬之论的前提，故他虽赞同“以义求音”，但更提倡“以音会义”。郝敬认为诗最重要的是声音层面，故提出“诗主声”。声代表诗的整体生命，因为它可以海纳百川、容纳万物，当然也包括义理。故他认为，善于诗者，不费唇齿，手应心画，妙合义理；善于赏诗者，缘音求义，始可为知音。明人对于声音在诗歌中重要地位的说法在他们阐释唐诗之美时表现得更为深入，陆深曾云：
襄城杨伯谦审于声律，其选唐诸诗，体裁辩而义例严，可谓勒成一家矣。唯李、杜二作不在兹选，昔人谓其有深意哉！夫诗主于声，孔子之于四诗，删其不合于弦歌者犹十九也。宋人宗义理而略性情，其于声律，尤为末义，故一代之作，每每不尽同于唐人，至于宋晚，而诗之弊遂极矣。[66]
杨士弘《唐音》选唐诗的理念是“审音律之正变”，以发掘唐诗声音之美。陆深对杨氏的做法进行了发明，继而提出“诗主于声”，这与后来郝敬之“诗主声”有一致之处。同时，陆氏对比唐诗与宋诗后得出结论：唐人重音律、宋人重义理，故宋诗不如唐诗，更直斥宋诗“弊遂极矣”。另外，姜南、贺贻孙等人均有相似的说法：“唐人诗主于性情声律，宋人诗主于义理用事，故唐人诗虽不至于用事，而卒未尝不用事也；宋人诗汲汲于用事以为工，其于声律远矣”[67];“夫唐诗所以夐绝千古者，以其绝不言理耳。宋之程、朱及故明陈白沙诸公，惟其谈理，是以无诗”[68]。明人对宋人的批判主要在于用事为工、“惟其谈理”、远于声律，而这种批判来源于明人提倡自然性情之声律。因为声音兴味无穷、包含义理，故而借助声音就可以达成诗歌对于宇宙自然与人类情感的全面诠释。如此，宋人以理为诗的审美追求在明人诗声含义理、性情的命题下变得苍白无力。可见，明人集中对诗歌声音的阐发目的之一就是要证明声音对于义理的优越，这在一定程度上也是为了修正宋代以理为诗的诗学趣尚，其最终目的即是要促进诗乐关系的再度结合，实现他们对《诗经》诗乐合一传统的复古诗学追求。其实，这种以诗声来修正以理入诗的审美趣向较早的还有南宋郑樵的“诗以声为用”。
三 郑樵“诗以声为用”观念的影响
郑樵（1104—1162），字渔仲，南宋兴化军莆田（福建莆田）人，世称夹漈先生。宋代重要的史学家、文献学家、诗学家。其著述达80余种，但流传下来的仅有《夹漈遗稿》《尔雅注》《诗辨妄》《六经奥论》和《通志》等。郑樵在尊《诗经》的前提下，提出了如下命题：“夫乐之本在诗，诗之本在声”[69];“诗者乐章也”;“诗在声不在于义”;“乐以诗为本，诗以声为用”。[70]
从以上命题看，郑樵一直把“声”作为诗的核心内容，他说：“奈义理之说既胜，则声歌之学日微。”[71] 在郑樵看来，正是义理诗的出现，才导致声歌的衰微或是《诗经》等诗乐结合之诗的衰微。郑樵以上命题可归约如下：一是诗主声而不主义；二是情为诗之本，声为诗之用；三是《诗经》是诗乐的完美结合体；四是以声为贵。这些诗学主张在宋代以理为思想主流的学术界振聋发聩，也引起了后来很多人的批驳与争论。郑樵稍后的王鲁斋（1197—1274）云：
近世儒者乃谓“义理之说胜而声歌之学日微。古人之诗用以歌，非以说义也。不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎！”究其为说，主声而不主义如此，则虽郑卫之声可荐于宗庙矣，《天作》、《清庙》可奏于宴豆之间矣。可谓舍本逐末！凡歌声悠扬于喉吻而感动于心思，正以其义焉耳。苟不主义，则歌者以何为主，听者有何味，岂足以薰烝变化人之气质，鼓舞动荡人之志气哉！[72]
近世儒者即郑樵。王氏认为，郑樵仅重视声音形式之表现，却不重视内容意义。这种提法实际预设了声音与意义的二分或不可调和性，这违背了郑樵的诗学宗旨、也违背了诗歌声音与意义可以合一的现实。郑樵只是作了一个区分，并无意于将声音与意义对立起来。更进一步说，郑樵否定了二元论思维，将诗之声音与意义统一起来，这种处理方式对于诗歌美学价值的呈现更圆活。同时，这种争论对郑樵的诗学理论来说并不意味着驳倒，论争最大的收益者是提出理论者，郑樵“声贵说”在更多的质疑中被接受。
明人就是郑樵“声贵说”的直接接受者和阐释者。郑樵对明人的影响主要是：尊崇《诗经》；诗主声。明初杨士弘《唐音》继承了郑樵之诗学观，在《自序》中杨氏提出“审音律之正变”：
后客章贡得、刘爱山家诸刻初盛唐诗，手自抄录，日夕涵泳。于是审其音律之正变，而择其精粹，分为《始音》《正音》《遗响》，总名曰《唐音》。[73]
“审音律之正变”就是审别正声与变声的问题。结合《诗经》的风雅正变之说，融合郑樵对诗声的重视，杨士弘审察诸声并从中拈出正音。在杨氏看来，此范畴虽主要用于对唐诗的区分，其实质是对唐诗音调的高扬。后来的高棅在《唐诗品汇》中单列《唐诗正声》一类，其思想来源也可从郑樵处寻得。这样说有两点证据：一是其云“题曰‘正声’者，取其声律纯完而得性情之正者矣”；二是其云“上追风雅，而所谓集大成者，唯唐有以振之”。高棅从尊崇《诗经》声律与性情的角度提出“正声”理论，这与郑樵对《诗经》诗乐结合的提法有异曲同工之妙。
明人陆深对郑樵的诗声之论作了较细致的展衍：
郑渔仲谓：乐以诗为本，诗以声为用。又谓：古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎？不幸世儒义理之说日胜，而声歌之学日微。马贵与则谓：义理布在方策，声则湮没。无闻其言皆有见。而朱文公亦谓：声气之和有不可得闻者，此读诗之所以难也。夫乐之义理，诗词是也。而声歌，犹后世之腔调也。两者俱诣，乃为大成。渔仲又谓：乐之失，自汉武始，盖言亡其声耳。汉世乐府，如《朱鹭》、《君马黄》、《雉子斑》等曲，其辞皆存，而不可读。想当时，自有节拍，短长高下，故可合于律吕。后来拟作者，但咏其名物，词虽有伦，恐非乐府之全也。且唐世之乐章，即今之律诗。而李太白立进清平调与王维之阳关曲，于今皆在，不知何以被之弦索。宋之小词，今人亦不能歌矣。今人能歌元曲、南北词，皆有腔拍，如《月儿高》、《黄莺儿》之类，亦有律吕，可按一入于耳，即能辨之。恐后世一失其声，亦但咏月、咏莺而已，此乐之所以难也。[74]
陆深顺着郑樵的思路进行阐释，虽无新见，但重述了郑樵对诗声的阐发，将诗之乐提到了较高的位置。缺少声音成分，诗是不完整的。只有诗乐结合，方成大造诣——“夫乐之义理，诗词是也。而声歌，犹后世之腔调也。两者俱诣，乃为大成”。
后来的郝敬有与郑樵的“声贵说”非常相似的提法。其《艺圃伧谈》曰：
诗者，文之有声韵者也。文主理，故贵明切；诗主声，故贵温厚。诗不厌浮靡，文浮靡，斯不足贵矣。诗微婉，文可直发。诗不厌谲，文嫌诡，所以异耳。故诗有不可理求者，而理自在，非谓诗皆不主理也。
郝敬不否认诗中的义理，但是如果义理过多，诗则缺乏温柔之致。他认为，文以义理为主，诗以声为主。“文之有声韵者”折射出诗乐与诗理结合的审美趣向。和郑樵相比，郝敬的诗声理论之突出处在于：归结郑樵的“诗之本在声”、“诗者乐章也”、“诗在声”、“诗以声为用”等观念为“诗主声”。
要之，从明代诸多诗论家及其诗声理论来看，明代诗声理论的一个肇源点正是宋代郑樵对诗声的重视。郑樵诗学，特别是其《诗经》学，是直接导致明代部分诗学家诗声理论提出的一个重要原因。
四 元代音乐文学的影响
朱谦之《中国音乐文学史》说：“中国文学的好处，在一时代有一时代的新声，即一时代有一时代的‘音乐文学’。”[75] 朱氏认识到每个时代都有音乐文学的共性。元代是音乐文学历史发展过程中非常独特的一个朝代。有学者说：“从音乐文学的角度讲，蒙元是中国文学史上最具音乐特质的一个‘音乐文学王国’。”[76] 从文体学意义讲，元朝是文学体裁大备的朝代，诗歌、辞赋、词、戏曲等均已发展或成熟，尤其是散曲、杂剧的发展更是空前，而这些文学体裁均与音乐有着姻亲关系。
先说元代散曲即新乐府的入乐问题。[77] 元代乐府诗，无论是旧题乐府还是新题乐府，都是可以入乐歌唱的。[78] 元人周巽《竹枝歌十首》云：“滟滪堆前十二滩，滩声破胆落奔湍。巴人缓步牵江去，楚客齐歌《行路难》。”[79] 周巽之诗提及的是元人歌唱唐诗的情况，表明元人有以诗入乐的意识。同时，周巽善于创作新乐府，并不断地尝试歌唱新乐府。[80] 另外，杨维桢的乐府是元代旧题乐府诗之大成，他不仅歌唱自己的乐府作品，还吟唱其他人的乐府作品，成为元代乐府入乐的重要推动者：
元季杨廉夫以《竹枝词》呼唱东南。其老健诚为过人，而妖气横溢，能令读者生厌，由其必字字作里歌也。辛峰先生百咏，其笔力大概在樊川许昌间。故虽用里歌体而自然不失雅人深致。如弹琴作时调艳曲，其腔板与筝琶无异，而其声则琴也。[81]
正因为杨维桢倡导《竹枝词》创作，元末“竹枝词”的创作得以较快发展，是为“呼唱东南”。[82] 真正推动乐府发展的不在于他个人的创作，而在于他将这种乐府诗置放在了音乐的层面——“用里歌体”，顺应了群体娱乐的需求。音乐是情感的催化剂，也是创作的催动力。虞集曾说：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者，汉之文章、唐之律诗、宋之道学、国朝之乐府，亦开于气数音律之盛。”[83]虞氏将乐府散曲的繁盛归因于元朝“音律之盛”，音律是构成诗的声音的重要因素，是音乐的重要表现之一，这实质上从一个侧面道出了元代音乐文学的蓬勃发展。
曲是元代的文学特色，它包括杂剧、散曲。杂剧一般一剧四折，每折由唱、科、白组成。一般来说，唱与科是杂剧的主要内容，白起配合主要内容的作用。王国维曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[84] 歌即是唱，舞即是科。这样来看，杂剧以歌唱为主，是典型的音乐文学体裁。没有音乐的元素，杂剧就失去了生命力和活力。散曲比宋词更通俗活泼、更民间化，可歌性很强。元曲的形成原因更能说明元代是音乐的时代。王骥德论“曲源”时云：
曲，乐之支也。……而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。[85]
王氏的说法，首先强调了曲的音乐性，同时把曲的重要构成之一——声突显了出来。青木正儿在《元人杂剧概说》中述及元杂剧兴隆的原因时也说：“元宇文懋昭的《大金国志》中说，金熙宗有三件事不许臣下谏诤，即是作乐、饭僧、围场。那么音乐是他的酷嗜之一了。并且女真的歌曲，被元代杂剧采用的颇为不少。《中原音韵》卷下说：‘如女真风流体等乐章，皆以女真人音声歌之。'”[86] 青木正儿提及金熙宗把“作乐”放在第一位的历史事实，其目的在于说明元代继承音乐传统将胡乐传入中原，从政治上为元代音乐文化的出现提供了历史依据。总而言之，音乐性是曲非常重要的属性，而曲是元代非常重要的音乐文学。
《唱论》与《中原音韵》的出现是戏曲繁盛的必然结果，是元代音乐文学的理论总结。《中国古典戏曲论著集成》编者认为：“《唱论》一卷，是我国现存论述金元时代戏曲的一部古典戏曲声乐论著。”[87] 此语可得出两点意思：一是《唱论》是对金元鼎盛音乐文学——戏曲的理论总结；二是总结主要从声乐（歌唱）方面展开。对《唱论》的这一定位，实质表明了其是音乐文学发展的必然结果。《唱论》中总结的元代说唱艺术是北方音乐与中原音乐结合起来的产物，是元代戏曲唱腔、民歌小曲、中原与北方说唱艺术等音乐理论与实践发展的样态。除《唱论》外，元代还有一本非常著名的音韵学专书——《中原音韵》。伴随着北方语言及音乐融入中原，中原原存的音韵等相关专书已缺乏实际需要。为更好地为文学创作提供音韵规范，周德清的《中原音韵》应运而生。有人认为，它是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著，与以往的韵书有较大不同。[88] 这实际说明，《中原音韵》是北杂剧音韵的集中体现，是主要为元杂剧创作和演出而服务的韵书，这在中国音韵史上非常特殊。周德清在序《中原音韵》时表明，其作该书的原因就是为规范音韵之平仄、阴阳等，以方便北杂剧创作及表演。[89] 可见，《中原音韵》也是戏曲发展的必然要求，与《唱论》一样皆是元代音乐文学发展的必然结果。
由此可知，元代的音乐文学——乐府、元曲等得到了较好的发展，其理论总结也达到了一定高度，促成了元人重视音乐的审美追求，这种强调音乐并进而对文学体裁之声音的嗜好为继之而来的明代集中讨论诗声形成了一个前奏。
五 明代礼乐教化的政治导引
在元代，儒家文化受元蒙思想的排挤，比起其他朝代来更多被忽视，也更衰弱，缺少更多的儒家“观乎人文以化成天下”之精神。明代建国后，太祖朱元璋以元为鉴，试图改变儒家思想被边缘化的状况而大兴礼乐。《明史》曰：“太祖初克金陵，即立典乐官。其明年置雅乐，以供郊社之祭。……又置教坊司，掌宴会大乐。设大使、副使、和声郎，左、右韶乐，左、右司乐，皆以乐工为之。后改和声郎为奉銮。”[90] 朱元璋恢复礼乐的原因，一者为元代对儒士的排斥，礼乐已为鲜知之事；二者试图为自己的农民出身从国家礼乐的角度建立主流身份。朱元璋与名臣汤和有一段涉此的讨论：
上曰：“石声固难和，然乐以人声为主，人声和即八音谐和矣。”因命乐生登歌一曲。上复叹曰：“古者作乐以和民声、格神人，而与天地同其和。近世儒者鲜知音律之学，欲乐，和顾不难耶？”鼎复对曰：“乐音不在外求，实在人君一心。君心和则天地之气亦和，天地之气和则乐亦无不和矣。”上深然之。[91]
朱元璋认为，统治集团之乐不能和民声、格神人的原因在于明儒鲜知音律。而汤和不客气地指出，真正的原因还在于皇帝自己对乐的追求与决心。故而，朱元璋听后默而识之。这种对乐的重视直接反映到朱元璋的行动上：“戊午，考正四庙雅乐，命协律郎冷谦校定音律及编钟编磬等器”;“置尚宝司卿一人，秩正五品。少卿一人，从五品。丞一人，正六品。置侍仪司，秩从五品。设侍仪引进使，置教坊司，秩正九品，掌宴会音乐，以乐工为之，设大使、副使各一人，和声郎二人”。[92] 如此一系列的动作使明代礼乐制度得到了较好的发展，并进而体现在整个明代社会政治、经济、文化中。
这种重视礼乐之教化的传统在后来的明代帝王及其子孙胄裔中得到较好的继承与发扬。明武宗曾以不会乐为由，大力选用乐工，并令各省选艺精者入京，此举致使民间杂艺也可进入皇帝宫苑，筋斗百戏之类俗乐也日盛于禁廷。同时，武宗甚至亲自制定乐章，再由太常寺配以乐曲。崇祯皇帝也非常通晓音乐，而且擅于鼓琴，曾自制《访道五曲》（《崆峒引》《敲爻歌》《据桐吟》《参同契》《烂柯游》），让自己的妃子弹唱。一些朱氏王孙亦在音乐理论与实践上极有建树。如朱载堉有《乐律全书》《吕律正论》《瑟谱》等二十多部音乐性相关著作，其创造的“新法密律”包括了乐音的标准音高、乐音的有关法则和规律，彻底解决了我国律学史上长期不能解决的“黄钟还原”的难题和乐曲演奏中的旋宫转调问题，是世界音乐史上最早的“十二平均律”律学理论，比欧洲的相关理论出现早了一百多年。另外，《乐律全书》中收录的大量歌谱、歌唱与器乐谱的合谱、歌唱与舞谱的合谱以及歌唱、舞谱与器乐谱的合谱等各种唱乐记录，对于今人是一笔珍贵且丰厚的音乐遗产。又如朱权的《太和正音谱》是现存最早的北杂剧曲谱，也是明清人曲谱中北曲部分的依据。同时他擅长古琴，编有古琴曲集《神奇秘谱》，其制作的“中和”琴，号“飞瀑连珠”，是历史上的旷世宝琴，被称为明代第一琴。再如，朱有燉专意于戏曲创作，通晓音律，创作的31本杂剧至今悉数存世，为元明两代杂剧作者中存世作品最多的一位，另外，他的杂剧创作的艺术成就也对杂剧的南曲化起了一定的促进作用。[93]
统治集团中如此多的主要成员对音乐的嗜好在中国历史上较为少见，他们的爱好不仅塑造了个体形象，也塑造了王朝的整体趋向音乐的追求。当然，其主要目的是发挥音乐对于普通人民的教化作用。主流文化的风尚作为意识形态的指向，极易给社会群体的价值取向形成影响。音乐教化的影响在诗与音乐上均较大，特别是造成了明代诗声理论的繁盛。是故，明代对音乐的追求呈现出普遍性与大众性，如明代乐队音乐、琴乐、唱乐等非常发达，俗曲得到了广泛的传播。另外，秦腔（西调、梆子腔）与楚调（汉调、皮黄腔）的横空出世，也改变了我国戏曲音乐的发展进程，形成了戏曲音乐的第一次重大变革。
六 经济影响下明代通俗娱乐文化蓬勃发展的逗引
明代是中国经济发展史上非常重要的时代。商品经济的萌芽，使社会经济与文化发生了重要转型。顾炎武《天下郡国利病书》曰：
国家厚泽深仁，重熙累洽，至于弘治，盖綦隆矣。于时家给人足，居则有室，佃则有田，艺则有圃。……寻至正德末、嘉靖初，则稍异矣。商贾既多，土田不重。操赀交接，起落不常。能者方成，拙者乃毁。东家已富，西家自贫。高下失均，锱铢必竞。互相凌夺，各自张皇。……迨至嘉靖末、隆庆间，则尤异矣。末富居多，本富益少。富者愈富，贫者愈贫。……迄今三十余年，则夐异矣。富者百人而一，贫者十人而九。[94]这反映了商品经济发展的客观过程。伴随着经济的发展，社会上部分人群从普通老百姓跃居富人行列，人民生活水平得到整体提高，这种物质文化的发展必然促使他们对精神文化的向往。但由于普通百姓知识储备不够、心学思潮蓬勃发展、历史积淀等原因，在情的主导下，他们更多追求比较通俗的文化，娱乐文化成了他们主要的追求对象。有学者曾说：“如果说‘从情到欲’ 在内在审美心理上表现了明人审美趣味蕴含时代转折性质的巨大变化，那么‘从雅到俗’ 则在外在审美形态上表现了同一变化。”[95] 无论“从情到欲”还是“从雅到俗”，通俗的娱乐文化的追求都与物欲横流有斩不断的必然关系。中晚明情欲文学如《金瓶梅》等小说的泛滥，即是这种通俗文化发展的极致。
通俗文化的繁荣与发展的主体是普通百姓，这一直接后果是平民文化大行其道。明代各阶层中，话本、百戏、鼓子词、诸宫调、队舞、小说、杂剧、大曲等蓬勃发展，应有尽有，特别是戏曲与民歌。明杂剧自不用说，是明代重要的音乐文学样式，也是以通俗为指归，以可演、可唱、可舞为宗旨，与音乐有不解之缘。王骥德《曲律》曾归纳曲之特点时说：“曲，乐之支也。”“世多可歌之曲，而难可读之曲。歌则易以声掩词，而读则不能掩也。”[96] 这些皆指明了曲的可歌性与音乐性特点。
另外，民歌——与音乐亦有不解之缘的文学样式——是明代民间文学的重要代表，其发展异常迅猛，社会不同群体予以了百分的青睐。主要原因在于其具有“人人喜听之”的音乐性。《万历野获编》卷二十五《时尚小令》曰：
比年以来，又有“打枣竿”、“挂枝儿”二曲，其腔约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵。沁入心腑。其谱不知从何来，真可骇叹。……今京师技女，惯以此充弦索北调，其语秽亵鄙浅，并桑濮之音，亦离去已远。而羇人游婿，嗜之独深，丙夜开樽，争先招致，而教坊所隶筝
等色。及九宫十二，则皆不知为何物矣。俗乐中之雅乐，尚不谐里耳如此，况真雅乐乎！[97]
沈德符之语的前段言及民歌的可歌性是流布的原因，后段则从现实情况来清楚说明俗乐的接受远优于雅乐。明代文人也嗜好这种音乐性很强的民歌。冯梦龙就是明代文人中非常重要的一位民歌研究者，其编有明代非常重要的三个民歌选集，有学者评价说：“明代是中国市民文学的繁荣时期，中后期民歌的盛行更成为文坛一道独特的风景。民歌的流行，文人起到了推波助澜的作用，其中，冯梦龙在搜集、整理、选编、刻印民歌方面有显著的成就。他搜索、整理了几种民歌集，当中的《挂枝儿》（又名《童痴一弄》）、《山歌》（又名《童痴二弄》）是明代最优秀、最受欢迎的民歌集。”[98] 另外，康海、王九思也比较喜爱民歌，《明史》曰：“海、九思同里、同官，同以瑾党废。每相聚沜东鄠、杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁。九思尝费重赀购乐工学琵琶。海
弹尤善。后人传相仿效，大雅之道微矣。”[99] 作为前七子的康海、王九思等高雅文人尚且如此嗜好民间音乐，平民老百姓的喜爱与推崇更是难以想象！
高雅文人们嗜好民间音乐，与其说是他们偏爱民歌，不如说是他们特别看重民歌的音乐成分。他们认为，民歌是真实自然性情的流露，其声响亦是自然之声，是天籁，非人籁！明代音乐文学的繁荣已是事实，与之相伴随的是大量文人们总结出的民歌理论。其中，大多总结者皆带上了自己重声的诗学观。袁宏道云：“吾谓今之诗人不传矣。其万一传者，或今闾阊妇人孺子所唱‘擘破玉’、‘打草竿’ 之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”[100]怪不得之前的七子之首李梦阳曾说：“今真诗乃在民间。”李开先也说：“真诗只在民间。”陈文新解释道：“‘真诗乃在民间’ 的理论前提是诗、乐一体说。”[101] 这样阐释似乎更适合民歌的发展缘由，同时也说明民歌及其他音乐文学体裁的繁荣是明代诗声理论繁荣的逗引。
七 明代文论家对唐音声情练达的自觉实践及理论总结
唐诗、宋词、元曲，到明代的小说，各体文学已成形或成熟。对于明代文论家来说，值得他们去发现新的主流文学且具有新价值的体裁已基本不可能，同时在否定宋代理诗与婉词后，他们只有试图重构唐诗的辉煌才可能更好地树立主流文学在明代的文学史意义。于是，这些文论家不仅从实践上开始创作诗歌，而且在创作之余及时总结创作所得。当然路径是多元的，而其中非常有特色的就是对于诗歌声音理论的总结。
杨士弘历元明两朝，编《唐音》一部，强调“唐音”于诗学史的意义，其原因在于唐诗声音的声情练达。其《唐音》序曰：“学诗因其声音，审其制作，则自见矣。”[102]“审其制作”的初衷是其理论中心——“审音律之正变”，故他在编《唐音》时分“始音”、 “正音”、“遗响”三类。“正音”是学诗者必须学习的对象，其原因在于这些诗歌有平和中正之声音，既强调声音于唐诗的重要性、也突出了唐诗的正宗意义，这一观念直接影响了后来的高棅与李东阳。高棅《唐诗品汇》是唐诗的重要选本，共九十卷，分九品编唐诗：“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正变”、“余响”、“傍流”。对比杨士弘的分法，不难发现，高棅借用了杨士弘的“始音”、“正音”、“遗响”观念，并在此基础上提出了“声律纯完”说，这一说法实质是对杨士弘“正音”的阐释，在一定程度上也把杨士弘关于唐诗的诗声理论向前推进了一步。
李东阳是明代格调论的首倡者。《麓堂诗话》曰：
诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。……后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为俳偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？
他又说：
诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。[103]
李东阳的继承者前后“七子派”是明代诗声理论提出的重镇。他们以唐诗为典范，抓住唐诗之声律合乐的特点，提出“诗必盛唐”的诗学主张。由于时代发展的特点及使命，他们在学习唐诗时，其重要手段之一就是通过声音来寻找唐诗的美学要旨。“前七子”之一的李梦阳从民歌自然声音的角度提出“真诗乃在民间”，与之论争的何景明也是从声调的角度来展开：“试取丙寅间作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辞艰者意反近，意苦者辞反常，色澹黯而中理披慢，读之若摇鞞铎耳。”[104] 所以胡应麟一语道破两人论争的本质：“律诗全在音节，格调风神尽具音节中。李、何相驳书，大半论此。”[105]“后七子”亦以盛唐诗作为典范，从唐音的角度提出了自己的诗声理论，如谢榛的“求声调”不仅在于诗的格律层次——择韵、调韵、审音等，也在于强调诗的整体自然之声调；又如王世贞提出“体格法”，又提出“才生思，思生调，调生格”等相关主张。另外，“后七子”之首李攀龙提出了“修辞宁失其理”，强调修辞形式之美。胡应麟是复古诗论的集大成者，平衡了前后七子在诗论上的偏颇与执论，他提出了“体格声调”与“兴象风神”，于复古诗学、格调诗学更成熟，也更圆通。许学夷与陆时雍为晚明诗论重镇，前者在辩体的基础上提出“声气”说，回应了李东阳的以声辩体；后者重新定位了复古诗论，以“神韵”来收束明代诗论，同时开启了清代神韵论的源头。
中晚明的经学大家郝敬，以《诗经》为经学之圭臬，而学习的方法之一即是学习《诗经》诗歌的声音，提出“诗主声”与“音本色”，倡导以声按辞、反对以辞成声，谨守雅郑之诗的畛域。同样是出于尊经，顾炎武、陈第以《诗经》为文本，加强对《诗经》声音的认知，以审音为视角展开他们的研究，推动了明代音韵学的发展，也提出了自己的诗声理论，这促进了清代音韵学的发展，特别是影响了清代重声律诗学观的提出。蒋寅曾说：“他（顾炎武）不曾料到：自他开诗歌音韵学研究的先河，诗歌声律之学后来竟成为清代诗学热衷讨论的问题。”[106] 明代中晚期音韵学研究的起步，在一定程度上导致了后来特别是清代诗学对诗声问题的关注，提出“声情”与“诗乐理一”的王夫之即是明清之际的此类代表诗论家之一。
总而言之，在中国传统诗乐合一审美思维的意识下，以修正宋代以理入诗的审美范式为背景，在元代音乐文化高度发达的前提下，明代诗学高度发达，部分文论家以诗乐为导向提出了自己的诗声理论，这是明代诗学的鲜明特征。
总括以上各节所述，从先秦开始至宋元时期，诗声理论由最初萌芽而逐步发展。魏晋至宋元的诗声理论已有相当的发展和建树，其很多见解成为明代诗声理论的直接先导。承魏晋至宋元的诗声理论而来并加以自己全力的、独特的创造，明代的诗声理论臻于繁盛，打开了中国诗学史上独特的一页。总的来说，明代诗声理论的繁盛有着多方面的重要条件和原因，既有着之前深远的文化、理论渊源和当时特定的历史文化契机，也有着当时上层统治者的发扬与倡导，更有着当时诗人、诗论家们的自觉实践与理论总结，正是这多方面的重要条件和原因，共同促成了明代诗声理论的繁盛。换言之，明代诗声理论的繁盛，乃是历史与现实合力的结果。
[1].郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，上海古籍出版社2001年版，第1页。
[2].（清）王先谦：《荀子集解》，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1988年版，第11—12页。
[3].郭绍虞：《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第21页。
[4].“中声”在先秦一般指中和之声。《左传·昭公元年》曰：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降，五降之后，不容弹矣。”杜预注：“此谓先王之得中声，声成，五降而息也。”杨伯峻注：“宫商角徵羽五声，有迟有速，有本有末，调和而得中和之声，然后降于无声。” 《国语·周语下》曰：“古之神瞽，考中声而量之制。”韦昭注：“考，合也，谓合中和之声。”
[5].许维遹：《吕氏春秋·古乐》卷5，北京市中国书店1985年版。
[6].郭绍虞主编：《中国历代文论选》第1册，第63页。
[7].（汉）郑玄注，（唐）孔颖达疏：《礼记正义》，载李学勤主编《十三经注疏》，北京大学出版社1999年版，第1058页。
[8].吉抗联译注，阴法鲁校订：《乐记译注》，音乐出版社1958年版，第1页。
[9].（南朝）沈约：《宋书·谢灵运传》，第1779页。
[10].周振甫：《〈文心雕龙〉译注》，第476页。
[11].张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》，中国社会科学出版社2015年版，第612页。
[12].王毓红：《刘勰协调声律的基本方式》，《长江学术》2008年第4期。
[13].周振甫：《〈文心雕龙〉译注》，第133页。
[14].张立斋：《文心雕龙注订》，国家图书馆出版社2010年版，第292页。
[15].张国庆、涂光社：《〈文心雕龙〉集校、集释、直译》，第613页。
[16].张伯伟：《诗格论》，载《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版，第1—43页。
[17].卢盛江：《关于〈文镜秘府论〉的研究》，《山西大学学报》（哲学社会科学版）2007年第1期。
[18].张伯伟：《诗格论》，载《全唐五代诗格汇考》，第5—7页。
[19].李利民：《王昌龄〈诗格〉——唐代诗格的转折点》，《湖北社会科学》2006年第7期。
[20].郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2册，第55页。
[21].王克让：《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年版，第4页。
[22].王克让：《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年版，第4页。
[23].王克让：《河岳英灵集注》，巴蜀书社2006年版，第84页。
[24].卞孝萱：《殷璠〈丹阳集〉辑校》，载《唐代文史论丛》，山西人民出版社1986年版，第141页。
[25].李壮鹰：《诗式校注》，人民文学出版社2003年版，第14页。
[26].（清）傅云龙、吴可主编：《唐人文集》卷2，载《唐宋明清文集》（第1辑），天津古籍出版社2000年版，第1198页。
[27].黄霖、蒋凡主编：《中国历代文论选新编（精选本）》，上海教育出版社2008年版，第144页。
[28].（唐）元万顷、范履冰等编：《乐书要录》，载文化部艺术研究院音乐研究所《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社1981年版，第160页。
[29].（汉）毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《毛诗正义》，载李学勤主编《十三经注疏》，“前言”第4页。
[30].（宋）郑樵：《通志二十略》，王树民点校，中华书局1995年版，第887页。
[31].（宋）郑樵：《通志二十略》，王树民点校，中华书局1995年版，第883页。
[32].（宋）郑樵：《通志二十略》，王树民点校，中华书局1995年版，第924页。
[33].（宋）郑樵：《六经奥论·论诗声》卷3，载《通志》卷75，浙江古籍出版社2000年版，第865页。
[34].余欣娟《明代诗以声为用观念》（第129页）认为：“郑樵提出‘诗以声为用’ 在于强调‘声义’ 之重要，其说从‘诗乐合一’ 的原初状态，指述诗之‘合乐’，而重‘诗声’ 之‘用’ ——具有传达情感的功能，以及感化人心之效用。明代诗人确切地承接着这个观念，并且将诗之‘合乐’ 转移至‘诗体内部’，而以‘声调’ 起情，达温柔敦厚之教。”廖朝琼：《郑樵“声贵说”刍议》，《福建农林大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期；唐振宇、石兴莹：《郑樵的诗学及其治学精神》，《北方论丛》1997年第2期。
[35].任半塘《唐声诗》（第4页）认为：“郑氏大呼‘诗为声，不为文’，突出其本质，坚定其本位，对后世诗家已逐渐忘诗之本者，立说极有力！以声为用，乃以用定体也。凡失用之体，可有可无。曰‘诗为声’，乃谓诗之存，仅为其用也。用于众，斯谓之用，用于少数人欣赏而已，非用。诗所以求用之道，固莫要于有声，故郑氏之说不刊！”
[36].（宋）苏轼：《苏轼文集》第5册，孔凡礼校点，中华书局1986年版，第2057页。
[37].王水照：《唐宋文学论集》，齐鲁书社1984年版，第307—308页。
[38].宋晓霭：《宋代声诗研究》，中华书局2008年版，第272—277页。
[39].徐利华：《论宋代诗论中的“一唱三叹”说》，《中国韵文学刊》2012年第4期。
[40].（宋）王灼：《碧鸡漫志》卷1，载唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第73页。
[41].（宋）王灼：《碧鸡漫志》卷1，载唐圭璋编《词话丛编》，第74页。
[42].韩伟，吴铁柱：《诗乐合论：宋代“诗论”与“乐论”关系发微》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2011年第5期。
[43].（宋）欧阳修：《欧阳文忠公集》卷73，四部丛刊初编本暨上海商务印书馆缩印上海涵芬楼藏元刊本。
[44].胡道静：《梦溪笔谈校证》，古典文学出版社1956年版，第232页。
[45].周裕锴《宋代诗学通论》说：“六朝唐的声律说只讨论诗歌的纯形式问题，而宋人却注意到声律与诗格的关系，意识到声律里面包含着的价值内涵。”（巴蜀书社1997年版，第543页）
[46].（明）韩邦奇：《苑洛志乐》，转引自朱谦之《中国音乐文学史》，上海人民出版社2006年版，第30页。
[47].（明）王夫之：《诗广传》，载《船山全书》第3册，岳麓书社1996年版，第511页。
[48].《林弼诗话》，载吴文治主编《明诗话全编》第1 册，江苏古籍出版社1997年版，第178页。
[49].（明）王肯堂：《郁冈斋笔尘》卷4，载《续修四库全书》第1130册，上海古籍出版社1995年版，第150—151页。
[50].陈钟凡：《中国音乐文学史·序》，载朱谦之《中国音乐文学史》，第16页。
[51].（晋）杜预注，孔颖达疏：《春秋左传正义》（襄公二十九年），载李学勤主编《十三经注疏》，第1095—1099页。
[52].吉抗联译注、阴法鲁校订：《乐记译注》，第3页。
[53].吉抗联译注、阴法鲁校订：《乐记译注》，，第4页。
[54].（清）姚华：《论文后编》，载王书良、李煜等编《中国文化精华全集》文学卷3，中国国际广播出版社1992年版，第1052页。
[55].施议对：《词与音乐的关系·绪论》，中国社会科学出版社1985年版，第5页。
[56].［奥地利］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社2003年版，第66、49页。
[57].（明）陆时雍：《诗镜总论》，载周维德集校《全明诗话》，第5110页。
[58].陈文新：《明代诗学论诗乐关系》，《南昌大学学报》（人文社会科学版）2010年第4期。
[59].王仲镛：《升庵诗话笺证》，上海古籍出版社1987年版，第111页。
[60].郭绍虞：《沧浪诗话校释》，第38—39页。
[61].郭绍虞：《沧浪诗话校释》，第26页。
[62].（明）李梦阳：《缶音序》，载《空同子集》卷52，《四库全书》本。
[63].（明）胡应麟：《诗薮·内编》卷2，上海古籍出版社1979年版，第39页。
[64].郭绍虞：《沧浪诗话校释》，第26页。
[65].（明）郝敬：《读诗》，载周维德集校《全明诗话》，第2872页。
[66].（明）陆深：《重刻唐音序》，载吴文治主编《明诗话全编》第3册，第2159页。
[67].《姜南诗话》，载吴文治主编《明诗话全编》第3册，第3439页。
[68].《贺贻孙诗话》，载吴文治主编《明诗话全编》第10册，第10432页。
[69].（宋）郑樵：《六经奥论》卷3，第865页。
[70].（宋）郑樵：《通志二十略·乐略》，第887、887、883页。
[71].（宋）郑樵：《通志二十略·乐略》，第883页。
[72].（宋）王柏：《诗疑》，顾颉刚校点，朴社1935年版，第39页。
[73].（明）杨士弘编，（明）张震、（明）顾璘评注，陶文鹏、魏祖钦校注：《唐音评注》，河北大学出版社2006年版，第8页。
[74].陆深：《俨山外集卷十五·续停骖录上》，《四库全书》本，第77页。
[75].朱谦之：《中国音乐文学史》，第232页。
[76].王辉斌：《论元代乐府诗的入乐问题》，《西华大学学报》（哲学社会科学版）2011年第4期。
[77].元代有两种乐府，一种是旧题乐府，一种是散曲。
[78].参看王辉斌《论元代乐府诗的入乐问题》。该文从旧题乐府、竹枝类乐府、歌行类乐府三大类进行了实证研究证明元乐府是入乐的，其原因：一是与当时繁荣发达的音乐文学及诗人们自身的音乐修养、深谙音乐之道的主、客观条件密切相关；二是在“乐府音节，自宋已失其传”的现实情况下，诗人们（含乐工、歌者等）大都为乐府诗的可歌创制新曲（即所谓“今曲”），并能收到“使今之曲歌于古，犹古之曲也，古之词歌于今，犹今之词也”的审美效果；三是借用地方民歌的曲调以配唱。
[79].王利器等：《历代竹枝词》，陕西人民出版社2003年版，第123页。
[80].张煜：《周巽新乐府研究》，载吴相洲主编《乐府学》第5辑，学苑出版社2010年版，第272—283页。
[81].王利器等：《历代竹枝词》，第907页。
[82].参看吉文斌《依声制辞——试论杨维桢首倡的西湖竹枝词创作与〈西湖竹枝集〉的编录》，《兰州学刊》2012年第10期。
[83].（元）虞集：《虞邵庵论》，载孔齐《至正直记》，庄敏与顾新点校，上海古籍出版社1987年版，第96页。
[84].（清）王国维：《戏曲考源》，载《王国维遗书》第10册，上海书店出版社1983年版，第75页。
[85].（明）王骥德：《曲律》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社1959年版，第55页。
[86].［日］青木正儿：《元人杂剧概说》，隋树森译，中国戏剧出版社1957年版，第5页。
[87].中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第1 册，中国戏剧出版社1959年版，第15页。
[88].以往的韵书都沿袭陆法言的传统，它们的音韵均是综合古今南北，如陈彭年等奉旨所修的《广韵》，其语音系统与《切韵》基本一致。
[89].周德清自序（载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》，第177页）:“平而仄，仄而平，上、去而去、上，去、上而上、去者，谚云‘钮折嗓子’ 是也，其如歌姬之喉咽何？入声于句不能歌者，不知入声作平声也；歌其字，音非其字者，合用阴而阳，阳而阴也。此皆用心尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉！深可怜哉！惜无有以训之者！予甚欲为订砭之文以正其语，便其作，而使成乐府，恐起争端，矧为人之学乎？因重张之请……葺成一帙……名之曰中原音韵。”
[90].（清）张廷玉等：《明史》，中华书局1974年版，第1500页。
[91].（明）李景隆等：《明太祖实录》卷24，台湾中研院历史语言研究所校勘，据国立北平图书馆红格钞本影印本1966年版，第348页。
[92].《明太祖实录》卷26，台湾中研院历史语言研究所校勘，第393、425页。
[93].袁行霈主编《中国文学史》（卷4，高等教育出版社1999年版，第97页）认为：“朱有燉在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明叶后杂剧的南曲化奠定了基础。”
[94].（明）顾炎武：《天下郡国利病书·歙县风土论》，转引自成复旺、蔡钟翔、黄保真《中国文学理论史》第3册，北京出版社1987年版，第4页。
[95].赵士林：《心灵学问》，中华书局1993年版，第181页。
[96].王骥德：《曲律》，载中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》第4 册，第154页。
[97].（明）沈德符：《万历野获编》，中华书局1959年版，第647页。
[98].赵玲玲：《略论冯梦龙的民歌观》，《文学遗产》2011年第4期。
[99].张廷玉等：《明史》，第7349页。
[100].（明）袁宏道：《袁中郎全集》，伟文图书出版社有限公司1976年版，第178页。
[101].陈文新：《“真诗在民间”——明代诗学对同一命题的多重阐释》，《杭州师范学院学报》（社会科学版）2001年第5期。
[102].杨士弘编，张震、顾璘评注，陶文鹏、魏祖钦校注：《唐音评注》，第74页。
[103].（明）李东阳：《麓堂诗话》，载《李东阳集》卷2，周寅宾点校，岳麓书社1984年版，第529、530页。
[104].（明）何景明：《与李空同论诗书》，载郭绍虞主编《中国历代文论选》第3册，第37页。
[105].胡应麟：《诗薮·内编》卷5，第103页。
[106].蒋寅：《顾炎武的诗学史意义》，《南开学报》（哲学社会科学版）2001年第1期。