第一章 明代诗声理论的繁盛及其原因

第一节 历代诗声理论发展简况及明代诗声理论的繁盛

明代诗声理论的繁盛在一定程度上是历代诗声理论合力的结果。本节以历代诗声理论的发展情况为讨论重点，通过历时的考察对比以呈现明代诗声理论繁盛的独特性。

一 先秦至魏晋的诗声理论

先秦与秦汉时期，诗歌的创作有较高成就。由于文学发展的客观规律，人们还未能自觉地进行诗歌理论的总结，有关诗声的理论的提出就更不可能。在此时期，人们多集中讨论与诗声理论关系较近的音乐与文学的关系（以诗乐关系为主）、心声、声音乐关系等问题。

《尚书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[1]这句话被后代以丰富且繁多的解释，笔者以为其主旨不离诗、乐的关系。 “诗言志，歌永言，声依永，律和声”不仅在说音乐的声音、乐律、歌唱，也在说诗的言志、诵读、节律及内存的声音之美。所以，只有诗与音乐之中的各种音（八音）相互克服且和谐地共存就能“神人以和”。《尚书》中的这一观念强调了诗歌中处理声音的方法及其与音乐之声音的关系，是先秦诗歌与音乐的本质认识，同时也说明声、律、歌是诗歌的必要组成部分。

《荀子·乐论》曰：“《诗》者，中声之所止也。”杨倞注：“诗，谓乐章，所以节声音，至乎中而止。”王先谦认为：“下文诗、乐分言，此不言乐，以诗、乐相兼也。”[2]郭绍虞先生也说：“这似乎只说到诗的风格，然而却也与乐理相通。这是他对于诗所下的定义，同时也是他对于乐所下的定义。”[3]从后人的解释看，荀子之论的意义不外乎这样几点：一是诗歌与音乐之理是相通的，从这个角度说诗乐合一；二是诗是有声音的，这种声音包含讽谕等各种情感特点，荀子的“中声”要求诗歌的声音是中和之声，有温柔敦厚之致。[4]荀子讨论的立足点是《诗经》及与之类似的诗歌作品，故可知他强调诗歌需像《诗经》一样，有自然讽谕之声音，同时这种声音必须依违讽谏，符合儒家温柔敦厚的审美追求。

《吕氏春秋》曰：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰逐草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”[5]此处关于“八阕”是诗还是音乐的争讼较多。无论从“八阕”后面表达出的八类意义看，还是从歌与词的合一性看，《吕氏春秋》都可说明诗乐的共通性。除此外，《吕氏春秋》谈音乐的篇章还有《大乐》《侈乐》《适音》《古乐》《音律》《音初》《制乐》等，这些论述大致说的是音乐各方面的问题，包括音乐的来源、本质、规律、审美标准，等等。《吕氏春秋》的编者虽然没直接说明音乐的这些焦点与诗的相关内容是一致的，但从“诗乐理一”的角度来说，正说明音乐的来源、本质、规律（音律）等皆与诗歌在声上有较大的共通。

《毛诗序》将《尚书》中的说法发挥得更为详尽：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[6]诗言志来源于情动于中并形于言。在言之不足的前提下，诗歌通过诵读、嗟叹、咏歌来抒发心志。这一观点说明诗歌不仅是表志、表情的，还与音乐一样有富于规律的声音系统，这从一个侧面说明诗有声且与音乐是合一的。

《乐记》对音乐的发生机制、根源等问题进行了较为详细的阐述，也提及了诗歌与音乐的关系。《礼记·学记》曰：“诗是乐歌。”[7]从文献内证的角度看，诗是可以诉诸音乐的歌。这说明音乐之声、音、乐的层次划分也在一定程度上适用于诗歌，同时音乐的生成机制——“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”——也适用于诗歌的生成机制。[8]《乐记》表现出诗、乐、舞相统一的观念，也在一定程度上提出了诗歌与音乐在机制或生成原理等方面有一致性。

可见，秦汉以前围绕诗歌声音的讨论大多从音乐的角度切入，分析诗歌声音的生成原因、机制及相关内容。统而察之，先秦的诗声主要通过诗乐关系来讨论，并且诗乐合一是这一时代诗歌的审美追求。正是因为这种讨论，后来的诗声理论才得以发展，从一定程度上说先秦时期关于诗歌声音的阐述是中国诗声理论的准备期。

魏晋南北朝时期，人们自觉地进行诗歌的创作，发现了诗歌声音的审美价值，并从理论上进行了研究总结。沈约和刘勰的相关研究可作为魏晋南北朝时期诗声理论研究的代表。前者集中在诗歌的声律讨论上，后者较全面地探讨了诗、声、乐的关系。

沈约的声律论主要从以下两个方面展开。一是关于四声八病的讨论。四声即平、上、去、入，四声分平仄，平为平，上、去、入为仄。八病即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。“平头”指第一字、第二字不得与第六字、第七字同声（同平、上、去、入）。“上尾”指第五字不得与第十字同声（连韵者可不论）。“蜂腰”指第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，有似蜂腰。“鹤膝”指第五字不得与第十五字同声，言两头细，中央粗，有似鹤膝。“大韵、小韵、旁纽、正纽”不再详述。后代近体诗的创作大体都遵循了沈约提出的这些调整诗歌字声平仄等方面的原则。可见，沈约四声八病说对诗歌后来的声律实践有非常大的影响。二是沈约提出诗歌声律的总原则。《宋书·谢灵运传》曰：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”[9]这要求诗歌五音相错、八音克谐。并且进一步提出一句之中音韵尽殊、两句之中字音的轻重也要不同。沈约如此要求的目的就是要使诗歌的声音既有各种声音的差异性存在，又使不同的声音圆融地统一起来。

刘勰《文心雕龙·声律》中有一段话与沈约诗歌声律的总原则较为接近：“凡声有飞沉……沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比；迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。……异音相从谓之和，……和体抑扬，故遗响难契。”[10]结合起来阅读，沈约与刘勰的声律要求的最终目的就是要声音之“和”。张国庆先生说：“将和（和谐）作为追求目标高调地清晰地标示出来，这是刘勰超越时人（包括沈约）的特殊之处，也是他对齐梁乃至中国古代诗文声律理论作出的非常重要的贡献。”[11]刘勰的处理方法主要从因声求气、因气求声、因情求声展开。[12]当然，刘勰对于诗乐关系也有明确的态度：“诗为乐心，声为乐体。”[13]刘氏之论一方面说明诗在音乐中的重要地位，另一方面也说明诗与音乐的关系非常近。同时，“声为乐体”强调了声在诗歌与音乐中的价值和核心地位。从理论内涵、刘论与沈约之论的不同和自家的独创理论建树看，刘勰的声律理论多有创新。张立斋《文心雕龙注订》说：

惟自魏有李登《声类》之书出，则文章声律之说乃宏；自梁沈约以后，则文章声律之说乃精；自彦和此篇之说出，则文章声律之说始大定。于是唐宋人士之于散骈，后人读之无不铿锵者，具见其势之洪涛焉。[14]可见，沈刘的声律理论是非常卓著的，影响也是巨大的。张国庆先生说：“以沈、刘之说为代表的齐梁声律理论及其声律实践，为中国诗歌从非人工格律（自然声律）向人工格律的发展做出了重大贡献。”[15]

总之，秦汉以前的文论关注诗歌与音乐的关系，并把声音作为审视诗歌之美的重要途径，同时，以研究音乐为前提，它们多把目光投向心声关系、声物关系、声音与政治关系等音乐各层面的问题。魏晋南北朝以来，逐渐有文人或诗论家对诗歌的声音进行了直接的研究，深入到具体的诗歌声音实践。对于诗歌创作，他们既从安排诗歌的平仄、声韵等具体技法方面提出了要求，更集中讨论了诗歌声律的基本原则，还有诗歌声音与诗歌其他因素的关系的研究，体现出较全面且有一定深度的诗声理论的研究视野。他们的讨论，具有明显的开创性意义。

二 隋唐的诗声理论

隋唐的诗声理论集中在近体诗声律方面，其中又以诗格为主要内容。

唐代虽然没有严格意义上的诗话著作，但有较多讨论诗法的著作，如遍照金刚《文镜秘府论》以及不少“诗格”类著作，如旧题王昌龄的《诗格》、旧题贾岛的《二南密旨》、崔融的《唐朝新定诗格》、僧齐忆的《新定诗格》、郑谷等的《风骚旨格》、王罗简的《诗格要律》，等等。张伯伟的《全唐五代诗格汇考》共收录了唐代诗格著作29本，在《诗格论》中，张先生对比唐代及其他时代的诗格的出现情况及贡献后得出结论：唐代的诗格类著作数量及质量都数上乘，其后的诗格类著作多向诗法类著作转向。[16]

《文镜秘府论》是日僧遍照金刚唐朝期间来华学习回国后所作的详细研究诗法的专著。卢盛江说：“日僧空海编撰于一千多年前的这部书，保存了大量中国已佚的诗文论著作，这些著作其时限上至西晋，下至中唐。就这一时期文学批评史而言，其分量和价值，可以说仅次于《文心雕龙》，而就声律诗病和诗文作法而言则又过之。”[17]具体看《文镜秘府论》的目录，其中“天卷”下“调四声谱”、“调声”、“诗章中的用声法式”、“八种韵”、“四声论”等章节的论述都有关诗歌的声音，另外，“地卷”、“西卷”中的部分内容也与诗歌的声音有关。

唐代的诗格类著作，主要涉及的内容就是如何作诗，特别是如何处理诗歌声韵问题的方法。张伯伟说：“‘诗格有两个盛兴的时代，一在初盛唐，一在晚唐五代以至宋代的初年。' ……初盛唐的诗格，在内容上大多是讨论诗的声韵、病犯、对偶及体势。”[18]有学者指出：“从上官仪《笔札华梁》到旧题魏文帝《诗格》，所关注的声调问题仍拘于齐梁以来的八病。迄元兢《诗髓脑》，将四声简化为平和上去入两类；将苛繁的病犯标准放宽，而且指出了一联之内相对、两联之间相粘的关键规则，从而集中反映了唐人在声律方面的核心进步。”[19]这些都说明诗格在研究创作方法时多把目光聚焦在诗歌的声律上，与诗歌的声音有很大关系。

需要特别指出的是，《文镜秘府论》与唐代一系列的诗格著作中有关诗歌声音的讨论大多从继承沈约四声八病的要求出发，也就是从创作角度出发，故其初衷在于更好地创作诗歌，并不是以诗歌理论的提出为目的。

在诗格类著作之外，另有一些唐人从声音的角度提出了较为重要的诗歌理论。

在诗论方面，陈子昂明确地提出有关诗歌声音的要求：“一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”[20]陈子昂对东方左史虬《咏孤桐篇》赞叹为“音情顿挫，光英朗练，有金石声”的推许，表现了陈氏把诗歌平仄结合、音情顿挫作为衡量诗歌非常重要的标准，同时也表达出陈氏对诗歌声音的高度重视。

殷璠的诗声理论在唐代有较强的代表性，其注重声律与风骨的双重审美标准，与陈子昂的思想有相似处。其《集论》曰：

昔伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清焉。宁预于词场，不可不知音律焉。……夫能文者，匪谓四声尽要流美，八病咸须避之，纵不拈缀，未为深缺。[21]

殷璠的讨论与四声八病有关，采取的态度是批判。其强调为文不可不注意音律，但过于强调声音就易陷入四声八病的诗弊中。同时，他提出选诗的重要标准：“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。”[22]殷氏在古体与新声之间找到了评价诗歌的两个标准：气骨与宫商。前者是质，后者是文。换句话说，他要求诗歌不仅在内容上有充沛的情感，在形式上还应有美听的艺术效果，即“文质半取”，就质言，要意新、有气骨；就文言，要语奇、声律宛态。殷璠喜欢用声评价诗人，如评刘眘虚时云“顷东南高唱者数人，然声律宛态，无出其右”[23]；评殷遥时云“遥诗闲雅，善用声”[24]。这些以声律、声为评价标准是殷氏注重诗歌声音的表现。

另外，很多文人或诗论家以声韵为阐述对象，如皎然云：“明四声——乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病、碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”[25]元稹《上令狐相公诗启》曰：“居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗。”[26]《唐故工部员外郎杜君墓系铭》曰：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之律诗，由是而后，文体之变极矣。”[27]这些观点较为零散，但也反映出他们从为文或为诗的角度对声音的重视。

从诗乐关系的角度阐述诗声理论也是唐代诗声理论的一个侧面。《乐书要录》曰：“声者音之质，音者声之文，非质无以成文，非文无以成乐。但声不独运，必托于诗。诗者阳之声，乐者阳之器也。故声之和也，则水石润色；声之悲也，则风云暴兴，乐之克谐，以声为主。”[28]孔颖达云：“大庭、轩辕疑其有诗者，大庭以还，渐有乐器，乐器之音，逐人为辞，则是为诗之渐，故疑有之也。……大庭有鼓籥之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明其音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”[29]以上两文均涉及诗乐合一，但讨论侧重略有不同。前者强调声音的载体是诗或文字，而音乐的和谐需以声为主，这说明音乐与声、诗的关系较紧密，在一定程度上突出了声、诗在音乐中的重要地位；后者认为诗源于乐，但同时又承认“必不空弦，弦之所歌，即是诗”。这些论述以诗乐的关系为讨论对象，较深入地讨论了诗与乐之关系，并把声融在了对诗歌的具体讨论中。

总之，唐代的文人或诗论家进一步自觉关注诗歌声音，他们诗声理论的提出主要是因为诗歌创作的需要，追求声韵的和谐。除此外，也有部分诗论家从不同角度研究诗歌的声音，绍接着前代诗乐合一的观念。

三 宋元的诗声理论

宋代的诗声理论以郑樵之论最系统、最具特色。郑樵云：

歌行主声，二体主文。诗为声也，不为文也，……凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌，作诗未有不歌者也。诗者乐章也，或形之歌咏，或散之律吕，各随所主而命。……诗在于声，不在于义。[30]

乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。[31]

仲尼所以为乐者，在诗而已。……殊不知乐以诗为本，诗以雅颂为正。……仲尼识雅颂之旨，然后取三百篇以正乐，乐为声也，不为义也。[32]

夫乐之本在诗，诗之本在声。[33]

综合以上所论，郑樵诗声理论的主旨大致为：第一，诗为声、不为文。郑樵的文指文词，声指诗歌可能的咏叹之声。比较诗文后，郑樵认为，诗的目的不是文字，而是声音。这强调了诗声在诗歌中的重要地位。第二，诗在于声、不在于义。由诗为声不为文、诗在于声不在于义等，可以看出郑樵把诗歌的声音放在了诗歌的文词和意义等因素的重要性之上。第三，在诗乐关系上强调相通性。这体现在“乐以诗为本，诗以声为用”、“诗者乐章也”、“仲尼所以为乐者，在诗而已”等句中。很明显，这些皆是推导出乐为声、诗为声、不为义等观念的前提。可见，郑樵的诗学突出“声贵”，强调声音在诗歌中的优越性。余欣娟以郑樵“诗以声为用”来总结明代诗学的主流观念，[34]另有多人如任半塘、廖朝琼、唐振宇与石兴莹等对郑樵的诗声理论进行总结。[35]总的来看，郑樵的诗声理论讨论的范围较为宽广、理论深度也触及诗歌的一些本质问题，呈现出较为完整的诗声理论体系，郑樵的诗学理论突出强调声音在诗歌中的地位和意义，在诗声理论发展史上有着重要的意义。

苏轼、黄庭坚、张耒、黄裳等人也注重从有关诗声的角度进行研究。苏轼的诗声理论主要体现在其追求古乐、欲复原古乐之声的主张以及其琴论中。其《书鲜于子骏楚词后》曰：“鲜于子骏作楚词《九诵》以示轼。轼读之，茫然而思，喟然而叹，曰：嗟乎，此声不作也久矣。”[36]这表现苏轼对楚辞之声的怀念与推崇。实践上，苏轼有时会专注于尝试歌唱前代的诗歌，如将王维的《阳关三叠》改成三调五首。王水照说：“根据苏轼词序及其他有关记载，今可考知曾被歌唱过的苏词大约有：《水调歌头》（昵昵儿女语）……及上述《阳关曲》等三调五首。”[37]苏轼对古乐的重视和对诗声的关注，体现在大量创作音乐诗上。宋晓霭《宋代声诗研究》中有“苏轼音乐诗统计一览表”，共举了66首相关的诗歌。[38]从创作音乐诗的角度也可说明苏轼对诗声的追求。另外，宋代诗论有追求诗歌“一唱三叹”的传统，[39]如严羽《沧浪诗话》的“盖于一唱三叹之音，有所歉焉”句；黄庭坚的“乐为诗之美”说；张耒的“诗、曲，类也”之论；黄裳的“或为长短篇及五七言，或协以声而歌之”句，等等，这些皆表现出宋代文人对诗歌声音的推崇。

王灼《碧鸡漫志》是宋代词学、曲学方面谈论诗声较多的著作。其云：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。”[40]王灼之论有二点考虑：一是心→诗→歌→声律→乐歌的推导路径；二是诗本身是歌，即诗本身包含声音。在此基础上，王灼推崇人为声律，其云：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐、虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府者渐兴，晋魏为盛。隋氏取汉以来乐器歌章古调，并入清乐，余波至李唐始绝。唐中叶虽有古乐府，而播在声律，则鲜矣。”[41]王氏最欣赏的是古代的自然感发之歌，因为声律是跟随人之心情生成的。他认为，中唐后虽有人创作古乐府，但其中的自然声律已不多见。可见，王灼在论词曲的过程中不仅关注词曲的声音，还关注诗歌（乐府诗）的声音，并把声音视为诗歌的重要构成之一。

诗乐关系也是宋代的一个重要话题。有学者说：“宋代是继汉代诗、乐分途之后，两者融合的重要时期，其主要表现在于理论层面的诗乐合论。”[42]欧阳修《书梅圣俞稿后》曰：“古者登歌《清庙》，太师掌之，而诸侯之国亦各有诗，以道其风土性情。至于投壶、乡射，必使工歌以达其意而为宾乐。盖诗者，乐之苗裔与！”[43]欧阳修的“诗者，乐之苗裔”的论断不是从当前诗、乐两种艺术类型的关系提出的，而是从古乐的角度提出的，符合传统诗乐发展的实际情况。从欧阳修的推论看，其继承了“诗言志，歌永言”的诗学传统，把对诗乐关系的认知提到更高的层次。从一定程度上说，欧阳修的“诗者乐之苗裔”论从道风土性情、以达其意的角度更好地阐释了诗乐的合一性。沈括《梦溪笔谈》有《乐律》（一）、（二），其中有云：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。……故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨且怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。”[44]这一论述涉及诗、乐、曲之声与志的互动，表明诗的可咏可歌以协律为前提，需要有和声与对诗歌声音的考察，这实际上是把声音作为衡量诗歌善美的重要标准了。

总之，郑樵是宋代诗声理论的杰出代表，其系统性超过了前代，其“诗为声”说是明代郝敬“诗主声”说的重要来源。同时，宋代文人关于诗歌声音的论述更加直接，以诗歌的声音之美为价值诉求。[45]同时，宋代词学、曲学等思想中也开始了借鉴诗歌声音的相关理论，以丰富词曲学、曲学的声律思想和思考，是建构诗声与词学、曲学互动研究的理论尝试。

四 明代与清代的诗声理论

明代诗学是中国诗学的重要组成部分。明代诗学家提出了许多重要的诗声理论，如杨士弘的“审音律之正变”说、高棅的“声律纯完”说、李东阳的“以声辨体”说、李梦阳的“真诗乃在民间”说、谢榛的“求声调”说、李攀龙的“修辞宁失其理”说、王世贞的“体格调”说、胡应麟的“体格声调”说、许学夷的“声气”说、郝敬的“诗主声”说、陆时雍的“神韵”说、王夫之的“诗乐理一”说，等等。明代出现了对诗的节奏、字法、句法、体式等的较多讨论，赋予了“声气”、“声色”、“妥帖”、“清”、“健”、“圆”、“顺”等范畴新的意义。这些都围绕诗的声音展开，阐释了诗声的各个层面，或是感性层面，或是理性层面，或是形式层面，或是内容层面，形成了贯穿整个明代且较为系统的诗声理论体系，有非常独特的诗学理论色彩。

除此外，明人在对音乐的阐述中也较多关注了诗歌的声音。韩邦奇《苑洛志乐》卷八曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦。乐本起于诗，诗本生于心，而心本感于物，苟八音无诗，八音何用哉？”[46]此谈的是诗乐关系，并进而述及音以诗为载体。另外，明人何塘、刘濂、王廷相等也都对诗乐关系有详略不等的阐述，此不一一列举。需要指出的是，明人在诗乐关系的探讨中大多自觉地将视角放在了声音层面上。王夫之论诗乐关系时强调声音的优位：

乐为神之所依，人之所成。何以明其然也？交于天地之间者，事而已矣；动乎天地之间者，言而已矣。事者，容之所出也；言者，音之所成也。未有其事，先有其容；容有不必为事，而事无非容之出也。未之能言，先有其音；音有不必为言，而言无非音之成也。[47]

王夫之的讨论从音言对比主展开，强调先有音后有言、音优于言。另外，诗歌的音乐性的重要性在明代诗学中成为基本立场。林弼《熊太古诗集序》曰：“虽体制不同，而同归乎古文，无古人之气骨，则不臻于雄浑奥雅之妙；诗无古人之音节，则徒为秾纤靡丽，而无温厚平易之懿矣。”[48]王损斋《郁冈斋笔尘》卷四曰：“夫诗，乐章也。歌之而比于八音以成节奏者也。三百篇之歌失而后有汉魏……唐之歌失而后有小词，则宋之小词，宋之真诗也。小词之歌失而后有曲，则元之曲，元之真诗也……若夫宋、元之诗，吾不谓之诗矣；非为其不唐也，为其不可歌也。”[49]这些观点集中表达出诗歌需要有音乐表述，需要从声音层面体现出存在的意义与价值。

清代诗声理论的展开以继承明代诗声理论的成果为前提，如王士祯的“神韵”、沈德潜的“格调”等，这些内容与胡应麟和陆时雍的“神韵”说、前后七子等的“格调”说有较大关系。除此外，冯舒与冯班的“文采”论，吴伟业的“盛唐元音”说及其曲论中的诗声观念，赵执信的“声调”说，毛先舒的诗论，翁方纲对格调的评价，归庄的“性情”与“声律”说，桐城派的诗声理论，李重华的“音象意”说，吴镇的诗歌声律学，朱庭珍《筱园诗话》的诗法论，段玉裁的“以声为义”说，刘熙载的文学语言及修辞观等，以上观念或理论皆或直接或间接地涉及了诗歌声音方面的问题，但理论性与深刻性远远不及明代诗论。当然，清代音韵学较发达，其成果颇丰。清代音韵学家的诸多声调或声韵著作包含了较多的诗声理论，如宋弼、王文简、翟翚、游艺、董文涣、许印芳等人的相关著作。总之，清代诗声理论既有对明人主流观点的继承，也有自家的某些创新，还有以音韵学为基础而提出的一些有特色的观点，但总的来看，与明代诗声理论繁盛的局面无法相比。

通观整个古代诗声讨论或研究的发展，我们看到，先秦较多关注诗歌与音乐的关系，对于音乐与诗歌的根源性问题进行了一些阐述。魏晋以区分四声为前提并提出了诗歌声音理论的核心内容——声律，并在诗歌创作实践和理论上都作了相当的探索。唐代在诗歌创作实践中建构了完整的近体诗声律结构，但此期在诗声理论方面的贡献并不很突出。宋代的郑樵把声音从诗歌中突显出来，强调声音对于诗歌的根本意义，形成了“诗为声”、“诗在声”、“诗之本在声”等一系列重要提法。同时，也有一些人从词学、曲学上探讨诗歌的声音，但这方面的探索还不够深入。明代诗论家围绕声音提出了较多理论、范畴等相关内容，其理论之多、之全、之系统都是其他时代不能相比的。另外，明人对音乐的阐释也有着较为独特的价值。清代有较多诗声理论，但其主要的诗声理论主张“神韵”、“格调”等均来源于明代，其提出诗声理论的诗论家数也无法与明代相比。综而论之，先秦至汉代是诗声理论的发轫时期，主要探讨心声、情声关系等有关诗声的内容；魏晋南北朝至清代是诗声理论由初步发展至逐渐繁荣的时期，直接讨论、研究诗声问题，并提出了一系列有关诗声的理论主张，形成了丰富而精彩的诗声理论。其中明代是诗声理论非常突出的时代，明代诗声理论虽然与前代的诗声相关的理论有多方面的明显的继承关系，但它创造的诗声理论最辉煌、最蓬勃，其探讨的诗声理论有关问题也更全面。