三 人称代词的“现代性”与“诗性”
（一）人称代词的“现代性”
人称代词和虚词是最能体现白话与文言差异性的词类，也是阅读者判定文白之分的最主要依据。[32]古汉语中的人称代词比现代用得要少，原因如下：一、常省略主语，且无可用作主语的第三人称；二、用谦称和尊称代替了人称。[33]从早期汉语语用及古代诗歌、民间歌谣中的情感和信息传递来看，古代汉语人称代词很少直呼具体主体或对象人物，而是将主体的社会角色与心理定位隐藏其中，呈现出“曲折代指”的特点。主要有以下几种常见的表现形态：一、用表示人物关系和身份的词来替代人称，如“翁”“妾”“君”等。二、在具体语境中用尊称、敬称或带有感情色彩倾向的称谓名词进行自称或他指，如“令堂”“老夫”“贱内”“竖子”等。三、借用比拟性事物来喻人，对所指人称的褒贬态度通过借指的事物来传达。如《红楼梦》第十五回北静王借用李商隐的诗“雏凤清于老凤声”，即是用“雏凤”来称赞贾宝玉人才品格的出众。因此就指向功能而言，古汉语人称代词实现得并不明确——它们往往并非指向人物对象本身，而是通过某种社会伦理关系的约束来确立自身存在的依据。
现代汉语人称代词摒弃古代为长者讳、为尊者讳的构词方式，以直指性、确指性的指代词替代古代汉语的含蓄隐晦式称呼：用于自指的通用第一人称“我（们）”取代“吾”“朕”“鄙人”“不才”“晚生”等，大大缩减了需依托特定语境来使用的称谓词的数量，使人称代词的用法趋于规范，将语用中对称谓背后的身份标识的关注转移到话语本身的意义上来；第二人称“你（们）/您”取代“君” “汝”“卿”“子”等，使隐含尊卑关系的不对等交流转变为平等性对话；第三人称“他/她/它（们）”取代“其”“彼”“之”等，弱化了客体对象的虚指内涵与不确定性，使语言表述与意义指向更为明晰、准确。从古代“吾”“予” “尔” “汝” “其” “之”等到现代“我、咱（们）”“您、你（们）”“他、她、它（们）”“人家”“自己”等的过渡转变，不仅体现了古今人称代词在词汇选择运用上的异同，更折射出二者在文化趋向和社会心理上的巨大差异。与古汉语人称代词相比，现代汉语人称代词被赋予了前者无企及比的现代性。
首先，现代汉语的语法结构及句法形式催生了现代汉语人称代词语法占位的自由化。古代汉语表达受文言文句法的束缚，人称代词的数目庞杂且用法各异，故在词汇选用上极为严格讲究。如第一、二人称“吾”“汝”用于主格和属格，“我”“尔”多用于与格和宾格。第三人称“其”仅用于属格，“之”只用于与格和宾格。[34]与此不同，现代汉语在简化人称代词词汇数量的同时也减少了语法对人称占位的限制，使其得以呈现多样化的表现形态。如常用的三身代词“我、你、他/她”既可以用作主格：“我骑着一匹拐腿的瞎马”（徐志摩《为要寻一个明星》）、“她彷徨在这寂寥的雨巷”（戴望舒《雨巷》），也可用作宾格：“那是去年的我！”（胡适《如梦令》）、“那灯下是我在等你”（饶孟侃《招魂》），还可以与其他词汇组合构成偏正或兼语短语做定语或状语：“我听见你的真珠的泪滴”（穆木天《泪滴》）、“你应该把爱我的心爱他”（胡适《“应该”》），等等。人称代词的多种占位可能性，为现代汉语交际和创作提供了自由灵活的表达途径。
其次，现代汉语人称代词的“去身份化”特征促使其指代对象呈现多元化。由于摒除了内在社会化标识，不同于古代人称“朕”只适用于君王[35]、“妾”作为女子对自己的谦称等用法，现代汉语人称代词很难仅从词汇的取舍来判断话语主体或指代对象的身份，而要结合具体的语言环境作具体分析。如“她”作为女性特指第三人称代词，可称呼恋人：“她是羞涩的，有着桃色的脸”（戴望舒《我的恋人》），可指代母亲：“在她流尽了她的乳汁之后，她就开始用抱过我的两臂劳动了”（艾青《大堰河——我的保姆》），可喻指富于女性化气质的事物：“新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”（郭沫若《日暮的婚筵》），可影射祖国：“西天还有些儿残霞，教我如何不想她。”（刘半农《教我如何不想她》）由于语言环境的不同，同一人称代词因可以指向多种主体行为人，被赋予颇具包容性的丰富情感内涵。
再次，现代汉语人称代词的普遍性适用原则引导语言表义走向理性客观化。古代汉语人称代词因有主体社会意识的潜入，带有明显个体情感倾向。与之相异，就词汇本身来看，现代汉语人称代词与名词、动词、介词类似，均表现出语言学纯粹科学化的中性色彩，这使其在交流运用中得以理性客观地展开叙述。以书信为例：
足下昔称吾于颍川，吾常谓之知言。然经怪此意尚未熟悉于足下，何从便得之也？……其意如此，既以解足下，并以为别。（嵇康《与山巨源绝交书》）
五六天以来，这一句话常常来往于我脑中。我们做了十年的朋友，同做过不少的事，而见解主张上常有不同的地方。但最大的不同莫过于这一点了。我忍不住要对你说几句话。（胡适《致陈独秀》）
同为与友人之间的书信交流，上述二者因人称代词的不同选择呈现不同效果。前者以“吾”自称，以“足下”敬称对话人，在情感态度上拉开了说话人与对话人间的距离，谦恭有余而亲密不足，潜意识里透露出拒绝与对方做深入交流的信号。后者以“我”自称，以“你”指代客体对象，其间还掺杂了共同主体“我们”。整个叙述过程客观平和，叙述主体要传达的信息不因人称代词的主体倾向性导致情感上的误读或偏差，交流主客体及读者的关注重点不在于由人称代词引发的情感推动力，而在于叙述事件本身。
（二）人称代词的“诗性”
人称代词在文学创作活动中随处可见，反映在不同文体上又各有偏重：小说注重情节的生动与曲折性，作者的意图与情感倾向往往通过人物直接发声或读者的介入来实现，故多采用“作者代入人物”的第一人称或“作者与读者旁观人物”的第三人称视角来展开叙述。散文重视内容的写实性，人称一般带有作者自述的痕迹；戏剧由于涉及多个人物关系和场景对白，具有多人称对话视角转换的特点。和上述文体相比，诗歌因自身特殊的表现形式赋予了人称代词独特的诗性特征。主要体现为以下几个方面：
其一，人称代词在诗歌中担任着抒情主体的角色。自先秦起，诗歌就有“诗言志”“诗缘情”的传统，郭沫若也指出：“诗的本质专在抒情。”[36]可以说，抒情性是诗歌区别于其他文体的重要特质。无论是人称代词相对隐蔽的古代诗歌，还是以彰显人称作为主体性解放之标志的现代诗歌，其间都有一个抒情主体“我”的存在。前者如“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）。其间隐含着送客人“我”和故人“你”的情感互动，诗人对友人的情意通过隐匿的抒情人称“我”望江惆怅的画面予以呈现。后者如“我们翱翔！/我们欢唱！/一切的一，常在欢唱！/一的一切，常在欢唱！/是你在欢唱？/是我在欢唱？/是‘他’在欢唱？/是火在欢唱？”（郭沫若《凤凰涅槃》），虽运用了“我”“我们”“你”“他”等多个人称代词，但诗歌的情感主体仍以“我”为主导，表现的是诗人个体情感的宣泄抒发。童庆炳将抒情人称在诗歌中的表现划分为三种类型：“一种是作者作为第一人称出现，作品中的 ‘我’即作者自我；另一种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；还有一种是作者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。”[37]这印证作为承载主体人物发声的代言者，诗歌中的人称代词可以呈现多样化的表现形态，但无论采用何种人称，其背后始终受诗人本身的支配，抒发的是诗人个体内心的情感志向。这是诗歌长期以来被视为个人化产物的一个重要原因所在。
其二，人称代词在诗歌中起到完善诗歌内容和结构形式的重要作用。诗歌作为一种文字简短凝练而又包含丰富情感内蕴的文学样式，在句式组合和遣词造句上要求极为精密。故古诗有“吟安一个字，捻断数茎须”的苦吟做法，讲究“以字炼意”，尽量在一首诗内实现每个字词的高度准确表达。这种对文字的严苛程度在其他文学体裁中是少见的。当人称代词作为诗歌的语言要素之一，其语法占位就获得了存在的合法性与不可替代性。无论是“自我徂尔，三岁食贫”（《卫风·氓》）中的人称代词“我”“尔”，还是“我不知道风/是在那一个方向吹——/我是在梦中，/她的温存，我的迷醉”（徐志摩《“我不知道风是在那一个方向吹”》）中的人称代词“我”“她”，都是既担任着诗歌的抒情主人公角色衔接诗歌内容，又作为诗歌字句的必要组建因素保证诗歌结构的完整，无法删去或用其他词汇类别来替代。
其三，人称代词有助于诗歌审美表达的有效完成，进而为诗歌的传播接受提供了基础。基于诗歌“言简意深”的文体特征，其在文字工具上每一次大的调整与变革，均有可能不同程度地突破乃至重建诗歌原有的审美范式。在人称的运用上，从“谁谓女无家？何以速我讼？虽速我讼，亦不女从！”（《召南·行露》）到“君亮执高节，贱妾亦何为？”（《古诗十九首·冉冉生孤竹》），人称代词由“我—汝”的对等关系向隐含尊卑等级的“君—贱妾”转变，从侧面印证了古代诗歌由自由开放向规范典雅的审美追求的演变。在以自由的散文化诗体为主要创作形式的现代诗歌中，人称代词的大量使用更成为诗人实验现代白话新诗语言表现力的有效工具。这一点在率先使用白话语言作诗的“白话新诗派”那里已得到体现。如第一位“尝试”诗人胡适的诗作《老鸦》:“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼/人家讨嫌我，说我不吉利；——/我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！”以第一人称的口吻来戏拟乌鸦发声。《三溪路上大雪里一个红叶》:“雪色满空山，/抬头忽见你！/我不知何故，/心里很欢喜；”以“你”来称呼大雪路上拾得的一片红叶，富于对话性和诗意。《“应该”》:“这一天，他眼泪汪汪的望着我，/说道：‘你如何还想着我，/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。'”多个人称于诗中并置，造成一种戏剧化的舞台效果。