罗马的《游行》

罗马的魔力一下子就打动了毕加索。游览废墟让总是在窥伺的动物放松，也让无所事事的画家放松。在可以看得到波波洛广场的俄罗斯酒店的两个相邻的房间里，科克托和毕加索只要伸手就能采摘血橙树上的橙子。停放在科索一个宫殿的佳吉列夫的汽车可以带他们环游城市，而毕加索的西班牙语足以让人明白他们的意思。“我们住在天堂里”，1917年2月20日，科克托对他母亲这样写道。

希腊咖啡馆的未来主义者们对他们热情的接待让他们志气勃勃，尤其是在蒙巴纳斯人对他们表示轻蔑之后。和他一样为超越先锋派而工作的、天真的德佩罗向他敞开了工作室的门，给他看自己刚为俄罗斯芭蕾舞团设计的合成服装。在这些变化的服装和护胸甲前，毕加索决定让他的美国和法国经理们未来主义化。他用三维构图覆盖这些身体前后挂着广告牌的人，给他们穿上摩天大楼和混凝纸做的燕尾服——是德佩罗根据马里内蒂的精神所制造的，作为未来主义的召集人，毕加索要求他的“朗诵者”们拿出红灯一般的不近人情。他同时在给中国魔术师和美国小女人的服装画速写，在佳吉列夫通过玛格丽塔给他租到的画室里，而科克托则在和马辛一起编排经理们的动作，在舞蹈演员们用作排练室的咖啡馆的地下室里。

当他们在这座“永恒之城”里探险，毕加索总会带回一些废墟的残片和金属片。这些物件“不由自主地”跟随着他，科克托在笔记中这样写道，他说画家像在工作室的地板上生了根。他自豪于能在画家身边工作，他狂喜于看到他不断地雕刻、画炭画和水墨画、雕塑、拼贴、刻木版画。年幼时用小墨盒在同学作业本上涂抹的天才又一次被激发出来。由一张面孔，毕加索可以画出堪与安格尔的肖像媲美的图形，而他们的工作室窗外就是安格尔作画时所在的梅迪奇城堡的剪影。他也可能突发灵感，画一个做着鬼脸的面具，或一个立体-未来主义的剖面——他既是漫画家又是雕塑家。天才喷涌而出，“就像水从莲蓬头里蹦出来”，科克托这样赞叹。

两人趁短暂的休息开始画美第奇城堡。毕加索画了三张卓越的习作：一张是新古典主义的，一张是点彩画法的，最后一张几乎是抽象的画法，科克托则负责画一张立体主义的版本。画家给他画了两幅“小酒馆”风格的夸张肖像，科克托也画了抽烟斗的毕加索，由侧面可以看到他投出的黑色目光——这幅肖像也会有它的立体主义版本。“文艺复兴工作室”的每个新成员都有自己的专长：一个画山，另一个画面孔，第三个画建筑，两人都同时担当着几个创作者的角色。科克托不会为将他们进行比较而不好意思：他们在画线条时似乎有同样的灵巧，知道应在哪儿结束。难道他不认为自己的画是一连串有始有终的笔迹，而毕加索也将自己的画法和笔迹学家研究的笔迹[1]联系在一起？

科克托的周旋技术很有帮助，他们接受了圣马蒂诺王子和卡萨帝侯爵夫人的邀请，宴请过时的繁华或许让洗濯船[2]上的波希米亚人惊叹不已。从这些豪奢的罗马式宴请上离开之后，毕加索开始查看那些价格很吸引人的、大门紧闭的房子。当然这是在他不急于回应佳吉列夫的舞女们强烈的好奇的时候。有时候他早晨也会去博物馆逛逛，其中一个博物馆贴着布告，展出公众完全不熟悉的“黑非洲”雕塑。从马古塔大街[3]回来之后，他恢复了他全神贯注的才能，这是他的天赋所在。

一个月以后，科克托在一些像是毕加索作品的草图上签了名。但他知道，仅仅去模仿是不够的，还必须从内部抓住一个创作者如此去画的过程——“如果你想画一棵树，成为这棵树”，马蒂斯曾这样说过。但是毕加索如此迅速地更改着他作画的媒介与风格，以至于在这期间所有创造性的渗透都是微妙的。他也是一个杰出的漫画家——一张明信片上的看门狗被用三笔改画成了奇妙的、戴单片眼镜的佳吉列夫——毕加索总是在用夸张手法，科克托有时比他更敏锐，但不如他高产。

他等待着被参观，从他抛弃了象征主义的配方之后，他有时像失去了生命一样，就像一套僧侣留下的衣钵：太阳一年只允许这株玫瑰开几次。马拉加人罕见的工作劲头使他就像一个拾穗者，将所捡来的东西都变成了稻草床、苜蓿汤和麦芽酒：无论是刮风还是下雨，这台工作机器都在全力运转。作为纪律的楷模，毕加索不加埋怨地勇往直前，尽管有时也抱有疑虑。只有在同一座城市花了四年时间画西斯廷教堂天顶的米开朗琪罗——额前竖着蜡烛——可与之媲美……

毕加索的主意比所有人都多，但不一定觉得这些主意适合公布，科克托说。他更喜欢以高级手艺人的方式推进，而不是自称艺术家。他不去分析事物是怎样诞生的，而更喜欢赋予它们生命——“我没有全说出来，但我全画下来了”，他说。他越是认为解释无用，越是尝试用他的眼和手抓住物体所经历的变形。“像所有伟大的事物一样，毕加索的情况十分自然。人们不会去加上一段碍事的文本……他是画家中最不具有文字性的。”——科克托这样在笔记中写道，但他自己却在不停地这样做。面孔、乳房、角、曲线，所有这些在毕加索看来都非常清晰，而他的手指则以自己的方式重新组合这些形状，让它们几乎有些失色——他的颜料色卡远没有马蒂斯或勃纳尔[4]那样丰富，几幅杰出的例外。象征主义的任何神秘都逃不过他的这种现代感。

对普鲁斯特在巴黎专门让他阅读的一些《追忆逝水年华》的零散片段，科克托留下的印象是作者富有天才，他在其中感到了一种更高的秩序。总结这套秩序的规则很困难，这些规则不断地被作者本人质疑。毕加索要求这种不连续，他不想“创作作品”，出于一种自我矛盾精神，他不完成他的画作——总而言之，他对结果从未满意过。在从每个人那里都得到一点灵感之后，在经历了蒙马特面包屑的灾难性的初次洗礼之后，从在皮维·德·夏凡纳[5]之下到近于高更，从类似于凡·东根[6]到仿冒马蒂斯，毕加索掠夺性的如饥似渴前所未有地表现出来。

他能记住所有他过目的画的细节，也可以将它们全部忘记，来孕育新意。“画家是什么？”他在不知羞耻的面具下这样说道：“是一个收藏家，自己画出他喜欢的别人的画。”科克托相比而言倒像是一个有罪的手艺人：他不断重复地借鉴、他的多变令人疲倦。毕加索是另一只变色龙，但有着鳄鱼的嘴。

还在数个季度之前，画家赌咒说他是在看到“黑非洲”雕塑之前创作了《亚威农少女》，但是先锋派的抢先情结已经在他身上消减了：成为第一个并不如成为最好的那么重要。毕加索甚至不再解释他的转变，也不再征求他所掠夺的大师们的同意。他确信自己有权利，他一使用过便即刻远离，甚至在二十年后忘了当初的偷盗，又将它们再利用，这些东西已经成为他的财产。“如果我们找到宝藏，只要不是在我们自己的作品里，我们就应该把它当场拿走。”这个魔鬼这样说。毕加索掠夺了一切，但他仍是他自己。

布拉克带给了他手艺人家族的知识（他们制作刷子、刀子和剪刀），他们的相处如此融洽，以至于能在画布上署名“毕加布拉克”或“布拉加索”，在和布拉克并肩画了两年画之后，他离开了几乎已经毫无生气的他。他不是在借鉴，他是在将人清除。（“他可不是吃草的狮子”，德兰·德·弗拉明克这样说道。）毕加索自己也承认：“好的艺术家复制，伟大的艺术家偷盗。”科克托也偷盗，但他继续尊敬被盗者——每天都少一些热情，实话说。受瓦格纳对“完整艺术”的梦想的影响，他向所有学科借鉴，但是留给那些给他灵感的人抗议的机会。“天才掐死那些被他掠夺的人”，里瓦罗尔这样肯定地说。科克托不像毕加索那样杀死他的猎物，而是将猎物包裹在丝结中。人们由此会怀疑他的独创性，但那些指责他剽窃的人里没有一个有他的才华。他比毕加索或斯特拉文斯基更多变，这块旋律的海绵开始模仿里姆斯基-科萨科夫，然后是柴可夫斯基、佩尔戈莱西或亨德尔——“如果我听到的音乐使我感兴趣，或让我喜欢，我就想使它马上成为自己的”他喜欢这样说。科克托在《生存的困难》中这样写道：“在对自我的拒绝上，斯特拉文斯基超过了我们所有人。”

一边是画家，他把他的批评者甩在身后、让他的敌人气喘吁吁——“比美跑得更快的男人”，科克托在1919年献给他的《赞歌》中这样称呼他。另一边是经常出现故障和危机的作家，他给他的诋毁者们留出了做总结的机会，而毕加索常常幸免于此。

也许科克托已经为他的“大卫”设计好了服装，但他还有需要向毕加索学习的东西，他卓越的技术受限于铅笔和剪刀。他的天分可以延展到绘画吗？他这样问自己。当雅克-埃米尔·布朗什六年前看到他用几乎令人透不过气来的灵气为一幅油画打稿时，毕加索似乎还有些质疑。自此之后，科克托就在他的画架前感到怯场。他可能会将其称为一种相互滋养：在这次奇妙的罗马洗礼中，他永远也不会想为一幅“毕加托”画作签名。

画家不仅向科克托展示出他对他人的需要的影响之规模，也向他暗示了他的局限。作为少数勃发而脆弱的天才，作家希望内化这位像磁铁一样吸引他的人物，来使他的蜕变合法化；但是毕加索保持着距离。科克托怀着希望靠近他心中的火，暗暗地希望能理解这位创造者是如何将自己体现在他的一切造物中的，即使当他的深刻仅限于姿态时。但如何与一个不停地变化而从不做预告的人相比？这样说来，那人没有自己的风格。科克托或许已经证明：他几乎能变成任何样子，但他还是无法完全做到。

他总是知道如何超越他投靠的榜样。“他比他模仿的那些人更具才华，他到处拿起别人的财产，他杰出的记忆力正与他惊人的忘却力相匹敌。”1920年的《新法兰西评论》上这样写道。安娜·德·诺阿伊给他的印象可能比生命更强烈，她的美学却很容易被“撬窃”；毕加索的美学在他看来更难以捉摸。在所有科克托借以汲取力量、勇气和声名的男性图腾中，毕加索是最能抵抗他的。

这个结合之梦当然有情色的元素。它由科克托潜在的欲望产生，这愿望倾向于长期的、存在上的合并，而不是一种猛烈的结合。这些愿望远不是要去拥抱毕加索，而是要去赞美他。在因立体主义而共生的时期，毕加索声称“布拉克是我的女人”，而他对前两位桂冠诗人，马克斯·雅各布和阿波利奈尔也是如此（对待阿波利奈尔是更具包容性的），在这方面他喜欢显示自己的权力。超级男性知道如何靠男人们的欲望来养育自己。

科克托越是分析毕加索创作的机制，就越是自我怀疑。画家轻松自如地将他的经理人们强加在他身上，隐秘的羞愧逆转了他的狂妄自大。他不再觉得自己具有神性，而是具有人性，有他的危机和束缚，他将他不再敢加之于自身的称赞献给毕加索。马拉加人成了他五年以前自认的那个造物主，更乡间也更下流，一个让男人、女人和野兽都如痴似醉的俄耳甫斯和一个欲望旺盛的林神。

他们一起生活还没到一个月，科克托就写信给他母亲说：“我崇拜他，我感到自己恶心。”因为毕加索每天都在不懈地工作，他简直就是高贵廉洁、勤奋朴实的榜样。科克托越是看到在塞尚之后提出“有胆量的绘画”的画家的工作，越是相信他的创作元气源于他超级活跃的力比多。他开始嫉妒毕加索对佳吉列夫的女演员们的诱惑力，尤其嫉妒奥尔加·霍赫洛娃，在明确地对毕加索表示冷淡之后，她每晚都锁上她旅馆房间的门……

受到如此多的能量的刺激，科克托找到了最初对音乐厅明星们的欲望——据说使他失去童贞的是密斯丹格苔[7]。他接近在他们的《游行》中扮演美国小女孩的俄罗斯舞女，17岁的孩子一样的女人，既活泼又调皮。在指导了玛丽亚·查布尔斯卡（她也让毕加索不知所措）的编舞进展之后，晚上，科克托在密涅瓦酒店房间里找到了她，带她到罗马广场周围散步——“她的房间乱得就好像刚被打劫过”，他在笔记中这样写道。在一条小路的拐角，他在小本子上画出了舞蹈演员长着长睫毛的淘气面孔，然后又加上自己的身影，这样就成了连环画开篇处的体面的一对儿。

他希望扭曲自己的性向来靠近毕加索吗？他希望结束他的上流社会时期来完成转变吗？如果说变得现代就意味着变得粗鲁，对马拉加人的色情的内化带给他蒙帕纳斯人认为他所缺乏的力量：哪怕只是部分地成为异性恋也有助于他完全当代化。毕加索鼓励他这样做，他本人喜欢找朋友们的那些情人，并将那些最“轻浮的”人变为确定无疑的异性恋者。

当两人在密涅瓦酒店下榻时，毕加索向格特鲁德·斯坦因宣布的蜜月之旅出现了转折，夜晚，他穿着睡衣走上走廊。“我和一个俄罗斯舞蹈演员睡觉，而毕加索和一位认为他是音乐厅里‘喝倒彩者’的夫人睡”，科克托在写给阿波利奈尔的信中骄傲地宣称。

小玛丽亚·查布尔斯卡感到科克托的追求很有趣，这使得他变成了一位面目更加模糊的男性，原因与其说是科克托自己的女性化，不如说是毕加索的男性化。她并没有被逢场作戏所骗，五十年后，当她在画家的画室里（画家并不在场）回忆起科克托揉着床单的一幕，她确定地说：“毕加索和别人一起嘲笑这种向他致敬的方式。”科克托也在信件里语调轻快地提及了这来源于马拉加人能量的爱情四重奏。

三月初，斯特拉文斯基的到来使他们的兴奋达到了顶点。科克托忙于让这两位素不相识的艺术家见面，他的创作欲望更是倍增。而当我们努力把天才们凑在一起时，往往不会发生什么重要的事情，比如当普鲁斯特、乔伊斯、斯特拉文斯基和毕加索在罗马杰思阁大酒店碰面时，风就那样在他们中间穿过。这几位创作者在他们的父辈那儿学会了用透视法绘画或用旋律作曲，科克托在他们身上看到了自己，他们还没有确立自己的位置，但掀起了现代主义的龙卷风。

佳吉列夫决定带这个不抱什么希望的三人组合到那不勒斯旅行。科克托和毕加索对这个阿拉伯式的蒙马特感到着迷。科克托在看到献给圣母和圣人的祭坛后惊叹道：古代在全新地攒动。在被圣皮埃尔的军队打败二十个世纪以后，奥林匹斯诸神继续统治着这迷信又肮脏的港口，在这里人们喜欢背誓私通，并快乐地崇拜死亡。那不勒斯民众狂欢节式的快乐使毕加索和斯特拉文斯基走上了普钦内拉之路[8]。科克托和毕加索来到水手们的小巷，透过妓院的门缝能看见被金色留声机围绕着的圣女们。他们在国家博物馆的密室[9]前停下脚步，来自被维苏威火山破坏的、罗马房子里的各色色情狂给了他俩画速写的灵感——很难分出他俩的画法。

斯特拉文斯基走后，这两个男人又参观了赫库兰尼姆[10]和庞贝古城。画家爬到廊柱顶来看整片废墟，照片被科克托拍了下来。这些以竖起的大理石雕刻为标志的十字路口的妓院，这些战车的轮轴雕砌的路面……科克托找到了像流亡者找到了家那样激动而熟悉的感觉。“我在家很规矩，”他对母亲写道，“我等了千年，不敢来看这些可怜的废墟。”这种震惊促使他一到了巴黎就宣布“回归正轨”，也促成了毕加索“新古典主义”的转向。

1917年春天，科克托在消失了近两个月之后又独自出发了。他带着毕加索给他画的新肖像，是一幅坐着的侧影，在画中他有尊严地挺直身体，像一个手执束棒的古罗马侍从官。毕加索和斯特拉文斯基为他们在拉丁天堂的共同发现所打动，陪他到了特米尼火车站。他以这些诗句向他们致别：

我从车厢探出头来

巴勃罗、伊戈尔

你们的双手在我掌心

你们留在了罗马

和我一起

他在《好望角》中这样写道：“没有谁/比伊戈尔的赋格更好/比毕加索的解剖学更好/比我的算术更好/十四行诗”。这是在说他是三位一体的奠基人中的第三位，他把自己放在现代主义运动领导者的位置上。

回到巴黎后，科克托给“巴布力西莫”写信说为玛丽亚·查布尔斯卡的缄默感到惋惜：“我想她，夜里会梦见她。”但他也抱怨说找不到平衡，而他的朋友恰巧有这种平衡，“我为此对你怀有温柔的爱意”，他补充说道。他为毕加索疏远了他而投入奥尔加的怀抱而着急，因此在1917年6月5日补充说：“不要太多地拒绝我”，尽管他自己也疏远了小查布尔斯卡而去别处寻找满足——蝶蛹只能产出一只异性恋的蝴蝶。“1917年在罗马，我只钟情于自己的合作人。”他后来这样承认道。

重回沙龙之路以后，科克托不厌其烦地对身边人讲他们在罗马的战绩和毕加索的奇迹。“他是有周期的”，雅克-埃米尔·布朗什对保罗·莫朗耳语道，“他是循环性的。我知道，六年前，是安娜·德·诺阿伊阶段；让和我们说了很多，虽然我们都很爱安娜，但都不想再听到她的名字了！现在，是毕加索阶段。”对于总是听他卖弄他“带坏的”画家，先锋派们厌烦了，重又开始抵制这个闯入者，而他原来的那些右岸的支持者也疲倦了。“他需要讨好所有人，同时讨好毕加索、谢维涅夫人和海军陆战队士兵。”俄罗斯芭蕾舞团的教母米西亚·塞尔特这样发脾气说。

在出发前往意大利之前，科克托曾寻求过阿波利奈尔的保护，写作《醇酒集》的诗人担心看到他在自己出生的土地上捕猎，同时也嫉妒毕加索对他的友情，对他的接近保持缄默。画家主动的周旋使他改变了态度，这位《新精神》杂志的诗人，他头部受的伤使他披上了新的光环。科克托对电影——尤其是《幽灵》这部电影的迷恋，最后让他感动：“他比我想象中更友善和无邪。”他对毕加索坦言。他俩帮助毕加索搬到蒙特鲁日的新工作室里。

还是有某种嫉妒在持续着。阿波利奈尔很崇拜毕加索，在立体主义冒险期间不停地称赞他的天才，他将毕加索描述为无聊的杀手、劫掠弱者的海盗和高级的交通捣蛋鬼，在十二年的友谊中他提交给毕加索的计划没有一个被接受：他当然有理由对《游行》这个项目感到嫉妒和不安，这个项目毕加索毫不迟疑地就参与了。

自从1907年卢浮宫的伊比利亚小雕塑失窃之后，他俩之间的关系不再像从前那样。因为保护博物馆的安保措施薄弱，当时和阿波利奈尔交好的一个骗子冒险家格里·皮耶雷特说他可以给他带些“礼物”来。诗人把礼物给毕加索看，画家抓住机会近距离观赏了博物馆的伊比利亚雕塑，古代腓尼基的杰作让他魂牵梦萦。皮耶雷特重又从卢浮宫拿出来两尊雕塑，一男一女，画家花了五十几法郎买了下来，其中的几何形状促成了《亚威农少女》的构思。

四年后，当《蒙娜丽莎》的被盗引起轩然大波时，人们才发现这些雕塑也被盗了。借助声势，骗子给报纸写信谎称他才是达·芬奇名作的新主人，要求他们支付一笔赎金。皮耶雷特借此机会宣布了他过去的行为，并隐约提到阿波利奈尔，阿波利奈尔心急如焚地想逃到国外去，在一个夜晚和毕加索一起沿塞纳河北上之后，寻思如何找到一个合适的地方来摆脱这些被盗的物品。两个人终于决定绝密地把这些雕塑交给一家巴黎的报纸，由他们来还给卢浮宫。

阿波利奈尔因为盗窃和窝藏赃物被送进了精神病院。《堕落的魔法师》的作者[11]在那儿承认，无论如何，是他窝藏了这些皮耶雷特隐瞒了来历的雕塑，又把它们交给了毕加索。后来他们发现了这些雕塑来自何处，他曾经尝试说服画家把它们还给博物馆，但是西班牙人拒绝了，理由是他已经拆解了这些雕塑来将伊比利亚人赋予它们的魔力据为己有。这只是阿波利奈尔众多版本的解释中的一个，毕加索的画商卡恩韦勒强调说这与事实有出入。

轮到毕加索被传讯了。他和阿波利奈尔一样，害怕被作为外国人驱逐，在被审讯的当天清晨，他全身发抖，当时的伴侣只好替他穿衣服。“他害怕得失去了理智”，费尔南德·奥利弗在《回忆录》中这样写道——这样的反应造成他们关系过早的破裂，画家忍受不了自己在她面前显得如此懦弱……

此时阿波利奈尔已经被捕两天，戴着手铐在审讯现场听证，毕加索开始否认他获得了这些被盗的雕塑，甚至否认他认识诗人，最后又改口。蒙马特圈子里的人将他的否认比作圣彼得不认基督，这使他逃脱了牢狱之灾。皮耶雷特被判了十年，阿波利奈尔在被关押了一周之后被释放出来。毕加索安慰自己说这些头像最早是被法国考古学家盗得的，他们把从西班牙的土地上抢来的东西卖给了卢浮宫。而卢浮宫四年以来竟没有发现这些头像已失窃[12]。

两人深受这件事的影响，报刊指责他俩是一个来法国打劫的外国团伙的成员。这促成了1914年阿波利奈尔的参军行为，他成了一个真正的法国人，而且洗白了。这件事使两人的默契蒙上了阴影，但并没有破坏两人之间的联盟，毕加索仍然依恋他的桂冠诗人，而阿波利奈尔希望保持现代运动先驱的地位。幸亏有毕加索的帮助，科克托才使阿波利奈尔同意为《游行》撰写序言。

1917年5月18日，芭蕾舞剧在巴黎的首演并不成功：左派艺术家质疑科克托机会主义的欺诈行为，右派则认为萨蒂在胡闹，而毕加索的灵魂是该死的立体主义的，他甚至是个骗子。很少有批评家了解毕加索的工作，他拒绝在沙龙展出自己的画作，只是通过卡恩韦勒在国外销售。这个卡恩韦勒是德国犹太人，这是另外一个敏感的细节。另外一个抱怨则针对俄罗斯芭蕾舞团在《游行》首演一周之前，在《火鸟》首演时让一个“农民”挥舞着一面苏联的红旗。尼维尔攻势引起的惨重伤亡——十四万法国士兵或受伤或阵亡——激起了观众们的爱国情绪，他们在剧院的座椅离前线只有两百公里之遥。

由街头杂耍艺人、小丑和猴子拉开的毕加索的序幕让这些观众放心——他们呼应了他粉红时期的小丑形象。但这有点老派的自然主义也让画家狂热的支持者们迷惑——故意的怀古，巴克斯特[13]这样评价道。至于美国经理，他们一边炫耀着牛仔裤和肩膀上高三米的摩天大楼，一边开着火枪，集结了一批反对他的恐美者和十年以来奉毕加索为神的德国-犹太立体主义的敌人。

马辛的编舞也没有得到优待。这是第一次，在一场演出中，有多少演员就有多少装饰元素，一切都在台上运动，而这种喧嚣被认为和一战中法国士兵所忍受的悲惨不相称。人们对这些自称是在进行艺术革命的小丑们报以嘘声，香槟省被炮火轰炸得一片狼藉，人们是否会联想到，这些“捣蛋鬼”是些穿白衣躲藏着以逃避投入战斗的逃兵？科克托为了让玛丽亚·查布尔斯卡重返舞台而安排的四台安德伍德打字机的联奏“音乐”引起了观众的一片嘘声，这让俄罗斯姑娘早早离开舞台，满含泪水地躲入幕后。经理人的最后一支机械舞蹈和无头无尾的噪音一样被认为粗俗而奇特——雾角、消防警车声——“老顽童萨蒂居然让这些成为音乐？”只有上帝才知道他花费了多大工夫来试图从乐谱上删除这些声音。

毕加索和科克托达成了一致意见：《游行》一钱不值。这种显然的不羁，放在这个很多家庭为自己的儿子悲号的时代，是一种货真价实的背叛。“法国艺术，就是这些？”一个女人在后台发怒了。“是这些”，阿波利奈尔微笑着回答她。媒体先是抱怨剧本作者的胡闹和毕加索的“毕加索化”，然后开始猛烈攻击萨蒂的滑稽、疯癫和不和谐。还不如一个塞内加尔鼓手——这也是科克托将这些怪异的噪音强加于他时他的困惑——《干枯的胚胎》的作者[14]在发现一篇评论文章后勃然大怒，这位评论家在他的处女作问世时曾对他表示祝贺，但这一次却宣称这种音乐是对法国品位的侮辱。他公开写信给这位同时也是位作曲家的拙劣评论者：“我敢说，您在放屁！没有配乐的狗屁！”萨蒂这样攻击他，他是在暗指派托曼的“音乐”[15]，此后，他还在一张寄自枫丹白露的明信片上这样写道：“丑陋的狗屁，我在这儿使出浑身解数诅咒你！”他因此被判诽谤罪，坐了八天牢，后来也进了精神病院。

这次毕加索又完美脱身。丑闻使大众知道了他的名字，芭蕾舞剧院纷纷向他敞开大门。保罗·吉约姆甚至在展览时将他的作品放在马蒂斯作品旁边，受关注度飙升的毕加索和洗濯船上那些可怜虫彻底决裂，他要尽可能多地搞钱。他的立体主义灵感尚未完全枯竭时，重新审视过去的渴望平衡了他抹杀过去的需求，他开始颂扬地中海和古代的异教清规。他强调他有同时使用不同美学的权利——无论他的灵感来自拉斯科、多贡人还是安格尔，他都肯定地说这些灵感和相继使用这些美学的画家同时代。他不再自比为基督而是狄奥尼索斯，酒神与性神——又一次坠入使先锋艺术勃发的神话象征，他为此自嘲。在三十七岁时，他几乎成为了杰出画家：这迟来却耀目的成功。

“外表像个拙劣的蒙马特画师的他是一个擅于利用别人的人”，雅克-埃米尔·布朗什这样在笔记中写道。“他利用了科克托。”在承认他对演出的帮助的同时，科克托指责他和他那几个没教养的、粗俗喧嚣的经理人夺取了他的好处，他同样指责萨蒂擅自取消了一些他要求放在里面的噪音：他希望看到剧场的幕布上出现他俩的名字，如同电影的片头那样，而毕加索则在这“天真”的幕布上塞满了他自己的寓意画。科克托在《公鸡与小丑》里这样承认道：“我们的《游行》与我所希望的相距甚远”，“我永远不会在剧院观赏它”。

在后台遇见科克托的纪德发现他老了，精神紧张、神情痛苦，纪德在日记中记录了他的失落：“他知道布景和服装都是毕加索设计的，而音乐是萨蒂谱写的，但他怀疑毕加索与萨蒂和他不是一路人。”莫里斯·马丁·杜加尔在《难忘》中这样肯定道：“他把天才们集合起来……在他朋友们的作为中他看见了自己，他为他们而活，活在他自认为特别的那些事中。”他自此怀疑他的合作者们洗劫了他……

科克托后来发现，对《游行》至少没有什么可抱怨的。斯特拉文斯基一再表扬这部剧，而且它还终于征服了佳吉列夫，他曾在《蓝色神像》失败后对科克托说：“给我惊喜吧！”先锋派对他降低了音高，尽管他们坚持认为他是一个牛皮大王。著名的杂志《北方-南方》向这位“反诗人”敞开了门，而几个月前勒韦迪还在攻击他。他的诗歌在一场被题献给他的芭蕾舞剧的音乐会上和阿波利奈尔、雅各布和桑德拉尔斯的诗歌一起被朗诵。

一个更现代而不粗鲁的科克托诞生了。分娩的阵痛是剧烈的，但“新生儿”很高兴成功地将毕加索、萨蒂和阿波利奈尔集结在一起，而阿波利奈尔在介绍《游行》时首次使用了超现实主义一词：这对这纯右岸的产物而言是一个荣耀，他在四年前对他们的作品还一无所知。科克托成功地完成了蜕变：一个年轻、咄咄逼人而激进的时期开始了。

[1] 毕加索曾说过，“如果我是一个中国人，我会以写作画”。——原注

[2] 洗濯船（Bateau-Lavoir）是指蒙马特区拉维尼昂13街的肮脏建筑物，在19与20世纪的世纪之交曾有一批出色的艺术家在此生活，最著名的就是毕加索，他1904至1909年在此居住。1914年后这些艺术家大部分都去了蒙帕纳斯。

[3] 马古塔大街（Via Margutta）是电影《罗马假日》的取景点。

[4] 勃纳尔（Pierre Bonnard,1867—1947），法国画家，对色彩有着细腻、敏锐的感受力，有“色彩魔术师”的美誉。

[5] 皮维·德·夏凡纳（Pierre Puvis de Chavannes,1824—1898）,19世纪法国画家，曾任美术协会主席。

[6] 凡·东根（Kees Van Donngen,1877—1968），荷兰野兽派画家。

[7] 密斯丹格苔（Mistinguett,1875—1956），法国著名演员。

[8] 普钦内拉（Pulcinenna），意大利假面喜剧中的驼背丑角。

[9] 指庞贝情色密室，展示了庞贝人的生活里私密的性爱领域。

[10] 赫库兰尼姆（Herculanum），意大利维苏威火山西麓的古城，公元79年与庞贝城一起被维苏威火山爆发产生的岩浆所淹没。

[11] 即阿波利奈尔。

[12] 就如同约翰·理查森那狡黠的说法。头像后来被归还给了西班牙，被陈列于马德里国家考古博物馆。——原注

[13] 巴克斯特（Léon Bakst,1866—1924），法国芭蕾服装设计师，是一个地位特殊的艺术家，被认为是有着关键性影响力的人物。

[14] 即萨蒂。

[15] 约瑟夫·普耶尔，艺名派托曼，是一名法国知名放屁师。他拥有卓越的腹肌操控能力，能随意用直肠吸入和吐出空气，以“肠风”制造各式各样的声音。