第一节 对“戏剧”基本意涵的考察

提到戏剧，人们或多或少都知道它大概意味着什么。譬如，当谈到戏剧时，人们会不假思索地说，戏剧就是舞台上的一个演出，它是演员根据一个剧本来向观众表演一段戏和呈现一个故事等，或者有人会从相关性的角度，认为戏剧大约是与京剧、戏曲和舞蹈等艺术活动相似的。总之，戏剧是日常生活中一个较为常见的语词，并且很多人都有去剧院观看戏剧演出的经历，但这并不意味着它易于理解和容易把握。显然，戏剧这一概念不是通过简单地看就能了然的学科，它本身蕴含着深厚的历史传统文化。戏剧不仅与传统文化相关联，同时也与我们人类的发展历史和生活世界紧密相关。因此，我们有必要深入戏剧一词的源头去揭示它所蕴含的本原含义和扩展意义。

一 中国语境中的戏剧阐释

“戏剧夙有综合艺术之称。在中国，因其脱胎于古之散曲，所包括之事物，尤为繁复。”[3]戏剧在中国的发展不仅源头多元，且历史悠远。溯其源流，“戏剧”一词最早出自晚唐诗人杜牧的诗歌《西江怀古》：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐。”此处的戏剧主要是指游戏、闹剧以及儿戏之意，它主要表达和意指不真实和不能实现的事物。实际上，中国最初的“戏剧”一词与表演、歌舞等并无多少内在关联，戏剧最早表达表演和演出之义出现于杜光庭在唐末五代时期所编撰的《仙传拾遗》中：“有音乐戏剧，众皆观之，定独不往。”[4]在这段简要的描写中，有了音乐、表演场所、表演者和观者，戏剧的表演之义得以形成。

《尚书·舜典》载：“击石拊石，百兽率舞。”其意指人们扮成或模仿百兽之态随歌起舞，古人欲借此来弱化和消解人与兽之间的对立态势并达成一种亲和的关系。在《书·伊训》中，“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也”[5]。在关于戏剧起源的讨论中，部分研究者即认为戏剧源起于古代的巫术或祭祀活动。王国维正是在此意义上将上古至五代的巫觋活动视为戏剧的萌芽和诞生。他曾在《宋元戏曲史》中深刻地描写道：戏剧“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”[6]。盖戏剧谓之以歌舞剧情演一段人间故事而已，其中语言对话、身体动作、故事情节以及角色扮演是其基本的构成元素。在《辞海》中，戏剧被解释为“透过演员将某种故事或某种情节，以动作、歌唱或对白等方式表演出来的艺术。”由是观之，角色扮演是戏剧的本质，而艺术表演则是戏剧的核心，且把故事情节和人物性格等贯注其中进而形成了戏剧的基本架构，其中，角色、表演、故事以及人物等便是戏剧的主要构成元素。

戏剧家董每戡曾描写道：“真正的戏剧语言不是文章，而是王实甫所写在台上的这种动作的语言，是动的而不是僵化干瘪、无生命的语言。”[7]戏剧之言异于普通之词者，不过是其蕴藏了丰富而深刻的直抵灵魂的语言而已。它不孜孜以求于感官上的愚弄和理性上的霸权，而是着力于通过戏剧活动来聚合和迸发一股“美风化”“尚德性”和“厚人伦”的力量。“对于拥有两千年文以载道传统的中国艺术而言，高台教化一直被看作戏剧的主要社会功能之一。”[8]从根本上讲，高台教化是通过戏剧技艺来实现其育人价值的。教育戏剧正是在教育学的层面发挥“启智”与“醒世”的教化意义，而这也将是中国戏剧现代性的基本诉求。

原始的歌舞和仪式等活动与当时人们的生活方式密切相关，以采集和狩猎为主的古人将身体劳作与精神娱乐融为一体。但具体而言，“歌舞毕竟不同于劳动的实际过程，它仅对实际生活作最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。”[9]实际上，象征性和符号化是推进戏剧的重要元素。戏剧能以寓言化的方式达成“事约义远”的效果，不过，戏剧语言的象征性蕴于其中。美国戏剧家尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）曾深刻地指出，具象征性的面具在耐人寻味和充满想象力方面远胜于任何演员的面部表情，只因面具是人内心世界的象征。在中国戏剧趋于成熟的元杂剧时代，从诸多典范作品（如《西厢记》等）中可知，其在人物刻画、形象塑造以及表情达意等方面，主要是倚重象征性的语言和符号化的动作，即凭借象征性的手法以写意的方式结构戏剧情境和意境。

“戏剧，它是艺术发展的一种结果，这可能是文化高度进步的产物，因此它被许多美学家看作所有艺术中最后的形式。”[10]从宽泛的意义上看，戏剧中美的因素始终渗透在中国戏剧发展演进的历程之中。原始的歌舞表演、图腾崇拜以及祭祀仪式等戏剧的源头，无不散发着美学的意味，其中的音律、形态动作以及绘画艺术等皆蕴含着美的元素。中国秦汉之际的“百戏杂陈”，凡能用动态技艺的方式给人以审美愉悦的表演，皆可视之为百戏之一。在元杂剧时期，戏剧活动中融合了众多滑稽和幽默的故事，其务在悦人，亦即让观者在欢快的嬉戏过程中感知美的艺术。同时，戏剧作为一门综合性的艺术形式，它会聚舞蹈、美术、音乐、雕塑、动作以及语言于一体，其本身就具有美学品性和美学特质。概言之，戏剧是一个美学载体和美学媒介。在逐渐重视美育的现代教育中，戏剧理应成为开展美育的一个重要途径。

二 西方语境中的戏剧诠释

西方戏剧的形成稍早于中国，其发祥之地是古希腊。戏剧的英语是“Drama”，其源自希腊语“”，它意指表演、动作、实践及行动等义。“古希腊戏剧分悲剧、喜剧和萨提洛斯剧，这些戏剧起源于酒神祭祀。”[11]盖西方戏剧的源起与中国戏剧的萌生别无二致，皆从歌舞、祭祀以及仪式活动等演化而成。而古希腊三大悲剧家[12]通过给歌队演员戴面具以及增加演员数量等方式，并将神话故事、英雄人物等作为戏剧题材，由此便建构了有情境对话、动作表演以及人物角色扮演等的初级戏剧结构和戏剧形态，继而拉开了西方戏剧发展的历史帷幕。

希腊的悲喜剧是古典文明中的卓越艺术形式，亚里士多德的《诗学》作为西方美学的奠基之作，其中浓墨重彩地论述了戏剧尤其是悲剧的构成，它为我们理解西方戏剧提供了深刻的哲学视角。亚里士多德曾指出构成悲剧的六个基本要素[13]，他同时认为，在本质上“悲剧是对行动的模仿”[14]。无疑，在亚氏的美学思想中，模仿是解析戏剧艺术的核心概念。由此形成了亚里士多德式的戏剧——“模仿—共鸣—净化为中心的模式”[15]。就本质而言，亚氏认为，艺术源自模仿，而戏剧则是通过对表情、声音、情感以及性格等的模仿性表演得以形成的。除了模仿外，动作是亚氏提供的另一个解读戏剧的关键词。英国戏剧家彼得·布鲁克（Peter Brook）认为：“动作是声明，是表现，是信息，是孤寂状态下的隐秘状态。”[16]动作作为一种身体语言，承载并传递着戏剧的丰富意义和深远义理，由此成为戏剧重要的构成部分。从根本上而论，动作是戏剧独特的表达程式和基本的律法。散文、小说及诗歌等文艺作品可凭借情节的叙述构成文本，而戏剧主要是用语言动作、身体动作和心理动作勾连跌宕起伏的戏剧情节。

在亚里士多德将悲喜剧界定为对有一定长度的完整动作的模仿的“戏剧模仿中心”论后，后来的研究者或承续或批判甚至颠覆了亚氏的戏剧观，西方的戏剧思想由此进入百花齐放的时代。德国戏剧家布莱希特认为，模仿戏剧通过舞台技艺在制造幻觉、陶冶心灵以及情感共鸣等方面成绩斐然，然而，戏剧之于观众批判性思考的激发和社会改革精神的唤醒等方面乏善可陈。在此判断的基础上，布莱希特提出了基于“史诗剧场”的“叙述—陌生化的戏剧理论体系”[17]，并将戏剧的艺术功能转向改革行动而非现状认同上。而斯坦尼斯拉夫斯基则从“体验论”和“以表演为中心”的视角强调，戏剧应该帮助人们建构自我，人如何不断完善和创造新的自我成为斯坦尼斯拉夫斯基思考和探究戏剧的重要取向。先锋戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）从反叛传统戏剧的立场批驳了剧作文本和虚拟的在场，并宣称身体在场的即兴表演和生命力量在舞台上的绽放才是戏剧的基本形态。而“质朴戏剧”的缔造者耶日·格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）则“还原了演员形体表演的本原意义，最终实现了表演从语言到身体的转向”[18]。

由此可见，西方近现代戏剧思想呈百家争鸣之势，但在戏剧传达关于人性的知识、启迪人类智慧、直面生命本真、人文精神的培养以及如何建构现代新人等方面逐渐成为西方戏剧学界的共同旨趣。