第一节 政治权威话语——毛泽东文艺思想

一 毛泽东文艺思想的主要内涵

毛泽东是一个政治家，一个革命领袖。他一生著述颇丰，但真正涉及文学问题的文字并不是很多，新中国成立前的有关论述更少。在中国化马克思主义文学理论建设过程中，周扬于1944年出版的《马克思主义与文艺》一书对于马克思主义文学理论的普及起到过十分重要的作用，许多20世纪40—50年代成长起来的中国当代文学理论家都曾谈到过这本书作为马克思主义文学理论的入门读物对他们的重要影响。而这本分不同专题以语录形式编选的读物，涉及毛泽东的文章一共只有三篇：《新民主主义论》、《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。其中，《反对党八股》一文只在“高尔基、毛泽东论文学语言”的题目下出现过一次，摘选了一个段落，不到700字；《新民主主义论》一文也只在“毛泽东论近代中国的文化变革，新民主主义的文化只能接受无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”和“列宁、毛泽东论文学应成为党的文学，文学应当属于人民的”两个题目下各出现过一次，共摘引12个段落，约2900字。除此之外，其余入选《马克思主义与文艺》的毛泽东语录全部摘自《讲话》，内容涉及“文学的阶级性”与“人性”、“文学与政治的关系”、“文艺应当为工农兵服务、熟悉工农兵”、“文艺的普及与提高”、“文艺的统一战线”、“文艺的歌颂与暴露”、“作家应当学习马列主义和学习社会”、“文艺批评的政治标准和艺术标准”等论题，共40个段落，12000多字（1953年编入《毛泽东选集》第3卷的《讲话》全文为19000多字）。[2]对周扬来讲，他在40年代所理解的毛泽东文艺思想主要就是毛泽东《讲话》这篇文献，而这种理解既基本符合毛泽东文艺思想的真实状况，也代表了新中国成立前人们对毛泽东文艺思想认识的水平。

毛泽东《讲话》是在延安整风这一特定的历史条件下产生的历史文献。抗日战争爆发以后，大批青年知识分子怀着纯洁的政治热情从敌占区和国民党统治区来到延安，其中不少是文艺工作者。对于这批文艺工作者而言，如何处理知识分子所要求的主体意识及艺术创作的独立性与党的事业发展所要求的纪律性及文学的党性之间的关系、如何解决知识分子的审美趣味与工农群众欣赏水平之间的矛盾、如何从他们普遍接受的五四现实主义文学传统与鲁迅的国民性批判主题转向接受延安所倡导的“文艺为政治服务”的文学观念，成为一些很现实的问题，令他们当中的许多人感到困惑与迷惘。而这些问题如果不加以解决，他们将很难融入革命队伍当中，甚至会使自己发出的声音成为革命队伍中异样的、不和谐的声音。毛泽东敏锐地意识到这些问题的严重性，召开延安文艺座谈会，要解决的就是这些问题。

在《讲话》中，毛泽东明确提出了“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”这一判断文学艺术作品价值的标准。一方面，毛泽东强调，他所说的政治性在当时主要是指是否有利于抗战，“一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的”[3]。另一方面，他又指出，对于过去时代的文学艺术作品，也有政治上是否正确的问题，“也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”[4]。在毛泽东看来，那些艺术性很强而内容反动的作品，应该引起人们更大的警惕，因为“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民”。因此，尽管毛泽东也指出了“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”[5]，但他显然是从文艺的政治影响力这个角度去强调其艺术性的，相对于政治标准而言，艺术标准只具有“附庸”的地位。毛泽东这一思想对新中国文艺影响深远，到新中国成立之后，“文艺为政治服务”，“政治标准第一，艺术标准第二”成为中国文学理论界长期遵奉的“金科玉律”。

毛泽东《讲话》的另一个重要内容是要求文艺工作者“到工农兵当中去，向群众学习，改正自己的小资产阶级思想”。在座谈会开始的动员报告和座谈会结束时的总结报告中，毛泽东都把“文艺服务的对象”这一问题作为一个十分重要的问题提了出来并加以论述。尽管他认为“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”与工农兵一样也是革命文艺服务的对象，但由于作家本人多属于“小资产阶级”这一群体，因此，他认为解决“文艺服务对象”问题的关键，是文艺家如何改变自己的小资产阶级立场，以自己的作品为工农兵服务。他批评一些文艺家兴趣“主要是放在少数小资产阶级知识分子上面”，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”，“偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西”[6]；要求作家“到工农兵当中去，向群众学习”，在这个过程中，熟悉人民的语言与人民群众的生活，纠正作品脱离群众、内容空虚，语言无味的毛病，同时“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，使之和工农兵大众的思想感情打成一片。[7]

毛泽东认为，小资产阶级改造无论对党来讲，还是对知识分子自身来讲，都是一个十分艰难的过程。他甚至断定：“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。”[8]因此，与小资产阶级的斗争被毛泽东认为是文艺战线一项长期的、艰巨的任务。毛泽东在这里表达的观点在新中国成立后曾经被极为频繁地引用，他对“小资产阶级知识分子”文艺态度的判断，成为50年代文艺界开展思想斗争的最重要的理论依据之一。

在《讲话》中，毛泽东还极有针对性地对“从来的文艺作品都是写光明与黑暗并重”、“从来文艺的任务就在于暴露”、“我是不歌功颂德的；歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小”等观点进行了严厉的批判，要求文艺家“真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”，歌颂人民，歌颂无产阶级、歌颂共产党、歌颂新民主主义和社会主义。他说，“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。”[9]他把“不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心”作为“小资产阶级的个人主义者”对于人民的事业缺乏热情的表现，认为歌颂谁与暴露谁体现的是阶级立场问题：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一。”[10]

如何理解现实主义文学的精神实质，一直是把现实主义作为自己的一面旗帜的左翼文学面对的一个重大理论问题，20世纪30—40年代，左翼文学内部在这一问题上有不同的立场，也有激烈的争论。《讲话》发表之后，一些观点与立场由于与《讲话》精神不相符合，而逐渐失去了自己的合法性。新中国成立后到“文化大革命”前的“十七年”，虽然受苏联“解冻”时期一些文学观念的影响，类似“歌颂与暴露”这样的问题曾经被再次拿出来讨论，但在这一问题上，《讲话》的立场一直难以被突破。

讲话同时还对文学与生活的关系、普及与提高、文艺的大众化、如何对待民族的与外来的文化、人性论等一些左翼文学长期争论的问题进行了论述，提出了“人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉”、“普及基础上的提高”与“提高指导下的普及”、“继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西”等理论命题。这些理论命题，经过40年代中后期周扬等人的进一步阐发，作为一些基本的文学原则被确立下来，成为新中国文艺学进行理论思考时的重要支点。

二 毛泽东文艺思想的来源

理解毛泽东的文艺思想，必须首先联系他独特的政治身份：与一般的文艺理论家不同，他是站在一个政治家的立场上，以中国革命的具体实践为历史背景，为解决中国革命中遇到的现实问题而思考文艺问题的，而他的文艺思想的巨大影响，也始终与他革命领袖的身份相关。

虽然毛泽东在早年的著述中，也有一些零星的谈论文学艺术问题的文字，但真正集中思考文学艺术问题，并逐渐形成自己的文艺主张，是在延安时期，也就是在他成为中国革命的领袖之后。1936年11月，中国共产党领导下的第一个全国性文艺团体——中国文艺协会在陕西保安县成立，毛泽东在这个会议上发表了一个演讲，提出中国共产党领导的事业实际上是在“文武两个战线上”展开的，只有“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日战争文艺”，才能够争取抗战的胜利。[11]把文学艺术和军事并列称为“文武两条战线”，这一看法毛泽东不仅在《讲话》中重提，而且贯穿在了他领导中国革命的全部实践过程当中。从把文艺作为革命的一条“战线”这一逻辑起点出发，就不难理解为什么他极为关注文艺界的思想动向与文艺家的政治立场，以及为什么他在新中国成立后常常亲自介入具体的文艺问题的争论，并多次主动发动起对文艺界“错误倾向”的批判运动。显然，他极为看重的是文学艺术在革命与建设过程中统一全党思想、发动群众、引导舆论方向方面的功用。

毛泽东文艺思想中另一重要内容——对民族形式的强调，同样是在延安时期逐渐明确起来的。这一观点的产生，源于他对“马克思主义中国化”这一对中国革命来讲更具根本性问题的思考。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上作的报告中曾指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，必须“使马克思主义在中国具体化”，使之成为“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[12]。到了1940年，毛泽东在《新民主主义论》中，把“民族形式”引进了文化领域。他说，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”，“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”[13]。而之所以在这个时候提出文化的民族形式问题，又与抗日战争需要以民族利益为号召这一时代背景密切相关。新中国成立后，毛泽东进一步发挥了这一思想，使之成为毛泽东文艺思想当中另外一个具有标志性的内容。

从理论根源上讲，毛泽东文艺思想中的许多命题，直接来源于列宁，而不是马克思或者恩格斯，这显然与他们身份的相近有关：同样是作为一个革命政党的领袖，列宁的许多主张更能够在毛泽东那里产生“共鸣”。毛泽东在写文章时，极少像专业的马克思主义理论家那样到经典作家那里去寻章摘句，但在《讲话》中，他有两处直接引用了列宁的话以支持自己的观点，一次是在提出“文艺为什么人”这一问题之后，他说：“这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。列宁还在1905年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’。”[14]另一处是在提出“党的文艺工作和党的整个工作的关系”问题之后，他说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”[15]

我们发现，毛泽东引证列宁的两处文字，涉及的是在他的《讲话》中最关键的两个问题。这两处引证都出自列宁的《党的组织与党的文学》（后改译为《党的组织与党的出版物》）。显然，毛泽东对这篇文献相当熟悉。另外，列宁关于两种民族文化的论述、对知识分子动摇性的批判以及在人性论问题上的立场、要求作家表现工农大众、表现新生活的主张，都进入了毛泽东的文艺思想体系当中，二者之间的继承关系是很明显的。

毛泽东文艺思想，也吸纳了20世纪20年代以来中国左翼文学发展的理论成果。“文学是宣传”，“文学是一个阶级的武器”这些都是创造社成员在1928年从日本引入中国的文艺主张。尽管这些主张一开始受到了茅盾、鲁迅等“五四”作家的质疑，但还是进入了毛泽东的文艺思想体系当中。“文艺大众化”问题曾经在30年代被左翼文学家热烈地讨论过，而且他们还在“大众化”还是“化大众”的问题上一直争执不下。毛泽东的《讲话》实际上认同了大众化讨论中以瞿秋白等人为代表的认为知识分子必须先“取得大众的意识，学得大众的语言”，然后才能创造大众文学的观点。而这种观点的进一步引申，便与知识分子的思想改造问题联系在一起。

三 毛泽东文艺思想的阐释与权威地位的确立

以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想的权威地位，是逐渐确立的。据考证，1942年5月，即延安文艺座谈会召开的当月，“七七出版社”就曾印行《讲话》的记录稿本[16]，讲话的内容还迅速被传达到解放区与国统区的文艺工作者当中。1943年10月19日，即鲁迅逝世7周年这一天，《解放日报》隆重推出了经胡乔木整理、毛泽东本人修改后的《讲话》文稿，并配发编者按。《讲话》正式发表前后的两年时间里，中国共产党的机关报《解放日报》还集中发表了一系列学习讲话的文章，包括刘少奇的《实现文艺运动的新方向的讲话》（1943年3月13日），舒群的《必须改造自己》（1943年3月31日），何其芳的《改造自己，改造艺术》（1943年4月30日），刘白羽的《读毛泽东同志〈讲话〉笔记》（1943年12月26日）。1944年3月，周扬出版了他的《马克思主义与文艺》一书，在本书的“序言”里，周扬一开始就给予《讲话》很高的评价，认为它“给革命文艺指示了新方向”，“是中国革命文学史、思想史上一个划时代的文献”，“是马克思主义文艺科学与文艺政策的”“最通俗化、具体化的概括”，是学习马克思主义文艺的“最好的课本”[17]。

毛泽东文艺思想成熟与传播的过程，正是中国共产党领导的革命事业不断发展壮大的过程，毛泽东本人在党内的威信也在随着这一过程而日渐提高。在延安文艺座谈会之后，解放区文学就是沿着《讲话》的方向发展的，而文学界开展的关于民族形式问题的论争、与胡风文艺思想的斗争，最终都更加巩固与加强了《讲话》的权威地位。到1949年7月“第一次中华全国文艺工作者代表大会”召开时，周恩来、周扬、茅盾、郭沫若的报告，都给予毛泽东《讲话》以极高的评价。周恩来在报告中讲：“我们应该感谢毛主席，他给予了我们文艺的新方向，使文艺也能获得伟大的胜利。”[18]周扬在报告中讲：“毛主席的《讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有那就是错误的方向。”[19]茅盾的报告在总结“国统区”文艺成绩的同时，更多的是对比《讲话》精神对国统区文艺中的错误倾向进行检讨，而郭沫若干脆以一个诗人的热情，在报告的结尾喊出了“伟大人民领袖，人民文艺的导师毛主席万岁”的口号。

这一切，都以十分确定的方式预示了一个新的文艺时代——毛泽东文艺时代的到来。

从《讲话》发表一直到“文化大革命”前，周扬在毛泽东文艺思想的阐释与其权威性的维护方面作出了别人无法代替的贡献。在左翼阵营中，周扬具有比较深厚的文学理论修养与美学修养，早年的文艺思想深受车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等人的影响，他本人曾翻译过车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》[20]。30年代初周扬在上海领导过“左联”的工作，1937年秋到达延安，其理论才能得到毛泽东的赏识，被委任为陕甘宁边区教育厅长，负责边区的群众文化与教育工作。从1940年到抗战胜利，周扬一直主持延安鲁迅艺术学院的工作。毛泽东的《讲话》发表后，周扬以其马克思主义文艺理论家的敏锐眼光，认识到了《讲话》的划时代意义。他一方面在鲁艺的课堂上向学员宣传《讲话》的精神，另一方面还写下了大量研究、阐释《讲话》精神的理论文章，并主持编辑了“中国人民文艺丛书”，共计53种，178部，全面反映了解放区文艺创作的成就。同时，他还以推广群众性的秧歌剧、进行平剧（京剧）地方戏改革的方式，践行讲话精神。在40年代左翼内部关于民族形式、“主观性”等问题的论战中，周扬都因代表了毛泽东文艺路线的立场而立于不败之地。在第一次文代会上，周扬不仅得以代表解放区作报告，而且当选文联副主席。50年代，周扬一直是主管文艺的中宣部副部长，是党在文艺战线上最直接的领导者，在文艺理论工作者中具有极高的政治威信，对践行毛泽东文艺思想发挥了举足轻重的作用。

在毛泽东文艺思想的阐释与权威地位的确立方面，还有一些理论工作者起到了重要作用。这其中有些是像周扬这样兼具理论家与中共文艺战线领导者身份的人，如邵荃麟、何其芳、林默涵等人，有些是像蔡仪、以群、黄药眠这样的主要以学者与文化人身份而闻名的左翼理论家。在《讲话》发表以后，他们自觉地以讲话精神指导自己的学术研究，与各种违背马克思主义基本原则的错误观点和思潮进行斗争，在毛泽东文艺思想的理论化、系统化、学术化方面做了大量的工作，对中国化马克思主义文学理论的建构作出了独特的贡献。其中像蔡仪这样的理论家，早在40年代就已经形成了自己的以“反映论”与现实主义为核心的美学与文艺学理论体系，出版了成熟的文艺理论与美学著作，如《新艺术论》（商务印书馆1943年）、《文学论初步》（生活书店1946年）、《新美学》（群益书店1947年）等。《文学论初步》、《新艺术论》等文艺理论著作还在新中国成立后修订再版。作为中国学者的马克思主义文学理论研究成果，这些著作在新中国文学理论建构中发挥了自己的积极作用。