第三节 边缘话语——中、西方文论传统
一 中国古典文论传统
中国古代有着与中国古典文学一起生长的丰富多彩的文论传统，产生了以刘勰、钟嵘、司空图、叶燮为代表的一大批文艺理论家和数不清的文艺理论著作，但是却鲜有站在特定的高度上对这条文论传统进行清理与总结的理论成果。通过“五四”新文化运动建立起来的新文学，疏离了中国古典文学传统；“五四”后建立起来的新的文学理论，也同样疏离了中国古典文论传统。在“五四”一代学人那里，急于与旧的传统决裂的心态使大多数人把主要的精力放在了外来理论的引介上。以建构的心态反观中国古典文论传统，发掘其中积极的因素，以用来作为新文学建设的理论资源，这一工作在“五四”新文化运动退潮之后才逐渐展开，到20世纪30—40年代，产生了一批具有很高学术价值的理论成果。
中国古典文论研究方面的成果，首要的当属产生了以郭绍虞的《中国文学批评史》（商务印书馆，上册1934年，下册1947年）、罗根泽的《中国文学批评史》（包括《周秦两汉文学批评史》、《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》、《晚唐五代文学批评史》四卷，商务印书馆1943年）和朱东润的《中国文学批评史大纲》（开明书店1944年）为代表的几部中国古代文学批评史著作。这些著作以“文学批评”这种来自西方的新的文学观念为依托，在中国古代浩如烟海的诗文评点以及其他分散在经、史、子、集的文献资料中，归纳清理出了一条中国自己的文学理论与批评传统。而对这一代学人来讲，他们从事这项工作的目的，则不仅仅是要“阐明过去”，而是希望它同时可以“阐明现在，指引将来的路”。[27]1949年之后，这批学者成为新中国古典文论研究领域的中坚力量；这一时期的批评史著作大多也都得以修订再版，成为后来的学者在相关领域里开展进一步研究的基础。
20世纪30—40年代古典文论研究的另一方面重要成果，是对中国古典文论中一些重要概念的阐释。中国古典文论有自己一套独立的概念体系，但是由于古典诗文评多建立在感悟的基础上，许多核心概念虽长期袭用却内涵模糊，处在“只可意会而不可言传”的状态之中。有些概念如“比”、“兴”在历史上虽然也有解释，然而多是经学家在儒家经典研究过程中的注疏，与文学比较隔膜且常常牵强附会。因此，以现代学术的要求为标准对古典文论的一些核心概念进行清理，就成为20世纪中国古典文论研究的一项重要任务。这方面的研究在30—40年代已经形成了对以后影响深远的三条路径：第一条路径是通过历时的考察与相关概念的比较，梳理一些核心概念发展与变化的轨迹，辨析这些概念与其他相关概念之间细微的差别，从而拨开附着在这些概念上的历史迷雾，廓清其理论内涵。虽然这种研究仍然不可避免地引入了一些现代的诗学观念，融入了一些现代意识，但基本上依托的是中国古典文论自身的文化传统。这方面具有代表性的成果是朱自清的《诗言志辨》。第二条路径是借助西方的哲学、美学、心理学等理论，对中国古典文论中的一些核心概念进行解释。这种思路在解释诸如意象、趣味、境界这些被中国古典文论家搞得玄之又玄的概念时，常常能够收到快刀斩乱麻的效果。朱光潜的中国古典诗学研究基本上走的是这条道路。第三条路径是将东西方的文论术语放在同一个平面上进行对比，让中西方的文学观念在相互比较、相互参证中互相阐释，互相发明。这种建立在“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[28]假设之上的研究，以钱钟书的《谈艺录》最具代表性。
20世纪30—40年代在中国古典文论研究领域作出较大贡献的许多学者，如郭绍虞、罗根泽、朱东润、钱钟书等人，在新中国成立后都延续了自己的学术生命，甚至在这一领域作出了新的引人注目的贡献。但是，在新中国成立初期，古典文论这一学科像其他涉及古代史的学科一样，被认为存在很多问题，需要在学术方法上进行深刻的改造。加上各种不断出现的文艺批判运动，使得这一领域内正常的学术活动受到很大冲击，正如有学者在回忆录中所说：“即使有研究，也只能是悄悄地、偷偷地自己搞。”[29]有些理论家的文章、著作甚至文艺理论教材中，有时候也会出现对中国古典文艺理论著作中某些观点的引用，但这种引用多是用来给当下的理论、特别是给主流的话语作注脚，经常断章取义，任意引申。在这种情况下，古典文论参与主流文学理论话语建构的可能性与空间是十分有限的。因此，古典文论话语在50年代是一种被严重边缘化的理论话语。60年代，古文论研究曾经出现了一个小小的热潮，但是不久就又因为“文化大革命”而中断。中国古典文论研究的复兴，以及作为一种不可替代的话语资源受到重视，都是发生在20世纪最后20年的事情。
二 五四文论传统
“五四”是一个十分特殊的时代，在这个时代里，许多看似矛盾的东西奇妙地结合在了一起。“五四”先驱们一方面强调西方近代以来科学理性主义对于中国的意义，努力尝试着以科学的态度去面对自然与人生；另一方面，他们也接受了西方现代非理性主义思潮的影响，以一种激进的态度与传统决裂，以一种浪漫的乌托邦理想去勾画社会的未来。一方面，民族、国家的前途与命运始终萦绕在他们的心怀，为民族与国家献身成为他们一种挥之不去的情结；另一方面，个人中心主义观念对他们又有着不可抗拒的吸引力，对于作为一个个体的人的价值，他们怀有坚定的信仰。反映现实人生之“真”与表现自我之“真”，在西方文学理论中本是两种不同的文学观念，在许多时候它们是相互对立的。然而，在许多“五四”作家的观念中，再现与表现并不构成直接的对立，新文学的“真”与古典文学的“伪”才是一对水火不相容的概念。在反对“矫揉造作”的古典文学时，要求文学真实地反映现实人生与真实地表现自我成了可以不加区别的同一种声音。正因为如此，“五四”以后，似乎任何一种以张扬“五四”精神为旗号的文学主张都可以从“五四”文学中找到认同自身的根据，而任何一种打着超越“五四”、反思“五四”、批判“五四”旗号的文学主张，也都可以在“五四”文学中找到自己的对立面。
在左翼文学内部，“革命文学”论争时期、左联时期、大众语运动时期，不少人对“五四”文学采取了批判与否定的态度。“革命文学”这个概念本身就是针对“文学革命”而言的，“小资产阶级文学”是年轻的太阳社、创造社成员对“五四”文学的最基本的阶级定性。而以瞿秋白为代表的主张文学大众化的人，则提出要发动“第三次文学革命”来纠正“五四”文学的偏颇。毛泽东在他的《新民主主义论》与《讲话》中，对“五四”文学采取了基本肯定的态度，不过他是重新对“五四”新文化运动进行界定之后，从它代表了“新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分”[30]这个角度去进行肯定的。在这种对“五四”精神重新界定的过程中，正如有学者所说的，“诸如革命、爱国主义、俄国十月革命的影响等，被不成比例地扩大；而另外一些与自由主义相关的思想，如个性主义、思想自由等，则被淡化，甚至忽视了”[31]。就文学而言，在左翼文学的视野里，包含在“五四”文学中的启蒙立场、审美主义倾向、现实主义精神被弱化了，而“五四”文学中的功利主义态度、工具论立场则得到了充分的展开。
但是，在20世纪40—50年代，左翼文学内部也存在另外一种试图纠正对“五四”文学精神的片面理解，还原“五四”精神中被主流话语遮蔽了的内容的努力，这些努力首先是将左翼文学的合法性概念“现实主义”作为自己的旗帜，同时，一些人还打出了鲁迅这面旗帜。
在中国现代文学史上，鲁迅是一个巨大的存在。虽然在“革命文学”论争时期，一些左翼理论家曾经把批判的矛头对准过鲁迅，但这种极不明智的做法立刻受到中共中央的干预。鲁迅去世之后，毛泽东把他树为中国无产阶级文学的一面伟大旗帜，使他在中国左翼文学中的地位，可以与高尔基在苏联文学中的地位相媲美。但是，鲁迅思想与文学倾向的深刻性与复杂性，又不是毛泽东的有关论述能够全面涵盖的。这就使左翼文学内部一些试图突破主流文学观念束缚的人，从鲁迅那里寻找理论支持成为可能。这方面最突出的代表就是胡风。胡风一直以鲁迅精神的直接继承者自居，而他的“现实主义文学理论”所拟构的那种以“主观战斗精神”切入存在深层的认识主体，确实含有鲁迅那样孤独的“五四”启蒙者的影子。尽管胡风的文艺思想在40年代后期就被作为左翼文学中一种异己的声音承受着很大压力，进入50年代不久即被彻底否定，但鲁迅这面旗帜仍然具有极大的吸引力，试图借助鲁迅接通“五四”文学传统的努力也始终没有完全中断。我们从冯雪峰、丁玲这些经历过“五四”的作家50年代的有些言论中，甚至从刘绍棠这样被周扬称为“不知天高地厚”的年轻人的有些言论中，都能听到它的余响。
左翼文学内部另外一种试图纠正对“五四”文学精神的片面理解的声音，是以茅盾为代表的一批理论家发出的，他们打出的是“真实”这面旗帜。在中国20世纪文学史上，尤其是20年代以后，随着现实主义文学理论越来越被放在独尊的地位上，出于意识形态的需要，其内涵常常被阐释得面目全非。而茅盾则在各种情况下都试图维护现实主义文学理论最初的精义，这与他早年对现实主义文学理论的深入研究与准确把握是分不开的。茅盾在倡导现实主义文学理论时，受法国19世纪理论家丹纳、左拉等人的影响，把实地观察、客观描写作为其第一要义。在他看来，正是客观描写与实地观察给现实主义的“真”提供了保证。而文学创作的过程，就是把作者自己对生活的观察真实细致地描写出来。现实主义文学揭露现实黑暗的主张以及“为人生”的目的，都必须建立在这一基点之上。在接触马克思主义文学理论之后，茅盾轻易地把他理解的“现实主义”转换成了马克思主义的文学观念。这一转换并非是对马克思主义的曲解，然而却与后来的“社会主义现实主义”有着不一致、不协调之处。进入50年代之后，茅盾的理论态度是极具代表性的：一方面，他尽量使自己接受主流的文学观念，特别是使自己的话语向主流的话语形态靠近；另一方面，他又难以摆脱或者不愿摆脱自己原来的文学立场。一有合适的时候，他就会发出与主流话语不太一样的声音。20世纪50年代，当自由主义话语已经彻底噤声，胡风的文学思想也被冠以反革命的罪名之后，主流话语之外，就只剩下要求文学的“真实性”这种声音还可以合法地存在。在新中国文艺理论建构过程中，这种声音是“五四”现实主义传统介入的一种重要方式。只是，相对于主流话语而言，它显得十分微弱，而且常常因为政治形势的骤然紧张而把发出这种声音的人置于十分不利的位置上。
三 西方文论传统
中国现代文学观念，基本上都是从欧美移植过来的。虽然有些经由日本转译进来，但其根源还在欧美。马克思主义文学理论，开始时不过是从欧美进来的新的文学观念中的一支。但是，随着中国共产党领导的革命事业的发展壮大，以至后来夺取政权，马克思主义文学理论最终成为支配性的话语。除马克思主义文学理论之外，“五四”以后从欧美移植的文学观念还包括西方20世纪的其他文学理论，比如以象征主义为代表的现代主义文论、以白璧德等人的理论为代表的西方新古典主义理论以及英美新批评理论，等等。另一部分从欧美引入的文艺理论是20世纪以前的文论，包括欧洲的批判现实主义文论、德国古典美学、浪漫主义文论直至古希腊亚里士多德等人的文艺理论。
在新中国成立初期，由于以美国为代表的西方资本主义阵营对新中国的敌视，迫使新政权在政治上采取向苏联“一边倒”的政策，学术思想领域对西方文化基本上是持否定态度的。这使得曾经作为西方文艺理论代言人的理论家的命运，也受到影响。不但离开大陆的胡适、梁实秋等人被列入了反动文人的行列，就是朱光潜、李健吾这样留在大陆的理论家，也不断地对自己曾经持有的“资产阶级唯心主义文艺观”进行检讨，并受到批判。实际上，文艺界主流话语对西方资产阶级文艺思想一直怀有极大的警惕。第一次文代会上，茅盾在总结“国统区”文艺的教训时，就把“漫无批判地‘介绍’乃至崇拜西欧资产阶级古典文艺的倾向”作为需要纠正的一种错误提了出来。[32]到1953年第二次文代会召开时，周扬的报告仍然认为，“在文学艺术战线上，我们必须对西方资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作”，并把“盲目崇拜西方资产阶级文化，轻视自己民族的传统”视为“资产阶级思想的典型表现之一”。[33]这种政治氛围，是不利于对欧洲古典主义文学理论传统进行客观的认识与研究的，对其文论中合理性成分的借鉴就更加困难。
当然，欧美的“资产阶级文论”与现实政治的联系也是有远有近，有直接有间接的。因而不同理论的命运也不完全相同。现代主义文论、新古典主义理论以及英美新批评理论等20世纪文论，由于被认为是当代资产阶级没落文艺的最直接的代表，而且有些文论流派在其国内就往往与无产阶级文学对立，因而在新中国成立前就被左翼文学排斥，新中国成立后基本上完全在中国大陆销声匿迹。20世纪以前的西方古典文论的命运则与此不太相同。由于有些理论是理解马克思主义哲学、美学与文艺理论的背景（如德国古典美学与艺术理论）、有些属于俄苏文学的传统（如托尔斯泰等人的文论）、有些对于理解马克思主义的现实主义文学理论有直接的借鉴意义（如19世纪英法的现实主义文学理论）、有些与世界无产阶级文学运动有直接或间接的关联（如浪漫主义文论），因而作为一种学术话语，还保留了一点存在的空间。而古希腊亚里士多德等人的文学理论，尤其是那些被认为有着现实主义倾向的文学理论，其自身与政治意识形态的关联很少，作为一种理解西方文学理论发展线索的知识传统，也有自己一定的存在空间。只是对这些理论的研究，只局限在学院派极个别理论家那里，因而很难作为一种有效的力量介入到当代中国文学理论的建构过程之中。而且，这种有限范围内的研究也有明确的价值选择，需要对其中可能对主流话语构成威胁的“异质理论”有高度的警惕与苛刻的批判。只要是与唯心主义沾上边的古典文艺理论家，从柏拉图一直到黑格尔，其文艺立场往往是被否定的。在这种简单地以唯物还是唯心给西方文艺理论家划界的思维模式下，许多理论家的理论贡献很难得到公允的评价，其理论中的合理性成分也就往往被掩盖了。
[1] 郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第38—42页。
[2] 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》有多个版本。新中国成立后通行的版本是毛泽东在新中国成立初期根据 1943年《解放日报》上发表的版本修改而成的。这个版本最早出现在1953年出版的《毛泽东选集》第3卷中，之后成为通行的版本。
[3] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第868页。
[4] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第869页。
[5] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第870页。
[6] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第857页。
[7] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第851页。
[8] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第875页。
[9] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第872页。
[10] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第873页。
[11] 毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2003年版，第3页。
[12] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。
[13] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第707页。
[14] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第854页。
[15] 《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第866页。
[16] 刘金田、吴晓梅：《〈毛泽东选集〉出版的前前后后》，中共党史出版社1993年版，第39页。
[17] 周扬：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第1页。
[18] 周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第32页。
[19] 周扬：《新的人民的文艺——关于解放区文艺运动的报告》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会文集》，新华书店1950年版，第70页。
[20] 该书俄文原名直译应为《艺术与现实的审美关系》。周扬的中译本原根据柯根（S.D.Kogan）的英译本转译，英文名即《生活与美学》，1942年由延安新华书店出版。1957年人民文学出版社出版该书时，根据俄文对此书作了校订和增补，1979年该社再版时，恢复了俄文原书名。
[21] 此书当时并未出版，而是在1936年由鲁迅辑入《海上述林》上卷《辨林》，并改副题为《科学的文艺论文集》。参见《瞿秋白文集·文学编》第4卷“编者附记”，人民文学出版社1986年版，第2页。
[22] 参见傅莹《外来文论的译介及其对中国文论的影响》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2001年第6期。
[23] 《苏联共产党（布）中央委员会书记马林科夫在苏联共产党（布）第十九次代表大会上所作〈苏联共产党（布）中央委员会的报告〉关于文学艺术部分的摘录》，《文艺报》1952年第21期。
[24] 周扬：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第1页。
[25] 《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1987年版，第183—184页。
[26] “有经有权”，即有经常的道理，也有权宜之计。据胡乔木回忆，《讲话》正式发表不久，毛泽东对他说：郭沫若和茅盾发表意见了，郭说：“凡事有经有权。”毛泽东很欣赏这个说法，认为得到了一个知音。参见胡乔木《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第269页。
[27] 朱自清：《诗文评的发展》，《朱自清选集》第2卷，河北教育出版社1989年版，第354页。
[28] 钱钟书：《谈艺录》（增订本）序，中华书局1984年版，第1页。
[29] 张文勋、李世涛：《关于北京大学文艺理论进修班（1954—1956）的回忆——张文勋先生访谈录》，《文艺理论研究》2007年第2期。
[30] 《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第698页。
[31] 魏绍馨：《历史的重估——胡适与五四新文学运动》，《中州学刊》1999年第1期。
[32] 茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第61页。
[33] 周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载中国文学艺术界联合会《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》，1953年内部印行。