第二节 传播与中国新诗现代性发生

晚清以降的诗歌，总体而言，具有强烈的外在社会诉求，这种诉求在文本上表现为创作主体对社会历史进程的关注、想象与自觉的诗性表达，表现为外在思潮对传统诗歌文本空间的渗透、改造与扩容，而这种文本诉求相当程度上又是借助于传播完成的，所以传播作为一个重要维度参与了晚清以降的新诗建构，新诗现代性的发生与之有着密切的关系。

这里所谓的传播存在于晚清以后特别是“五四”特定的历史语境中，它不同于传统文学传播的单一性、私人性，而是一个由多重力量相互作用、组构而成的复合空间。具体言之，这个空间包括有形的外在传媒和无形的意义场域。有形的外在传媒包括现代报纸杂志、出版、教材、讲坛、文学集会、诗歌朗诵会等，它们是诗歌走向读者的社会性通道；无形的意义场域是一个由政治文化、社会思潮、诗人主观诉求和读者阅读期待所决定的思想空间，它虽无形，却对诗歌传播走向产生巨大的制约力。这二重空间实际上融为一体，构成一个独特的力量场域，相当程度上左右着诗人的创作选择、构思、主题想象与言说方式，它是新诗逐渐获得有别于传统诗歌的现代品格的重要力量；或者说，这一传播空间参与了现代诗歌生产，影响了新诗现代性的发生。

那么，这种传播空间究竟是如何作用于诗歌创作呢？在这一空间中新诗现代性是如何发生、生成的呢？要回答这一问题，我们必须回到创作主体——诗人那里，因为诗人是第一生产者，传播空间因他们而获得存在价值与意义。传播对于诗歌生产的影响，其实首先是对诗人的影响。新的传播空间使诗人的创作心理、诗性体认与表达发生变化，诗歌的内外特征随之亦发生变化，它意味着诗歌现代性的发生。这样，我们就可以通过考察现代传播空间中诗人的独特存在而对上述问题作出回答。具体言之，就是追问诗人创作旨在“传播什么”和“如何传播”这两个相互关联的问题，以探索传播对于新诗现代性发生所起的作用。

其实，“传播什么”和“如何传播”本身就是典型的现代性问题，是现代社会诗歌写作所特有的现象，它表明现代诗人身份相对于传统诗人而言，发生了根本性变化。诗人不再完全是自足世界中个体经验感受者、体验者，不再以诗创作本身为陶醉方式，游戏、玩味开始退场；他们不再以“天人合一”的宁静、圆融为追求境界，而是自觉地将社会、世界主客体化，将自我世界与他者世界分开，诗人有自己的话语系统，他者世界亦有自己的规定性，诗人创作既是自我表达，更是向他者言说，诗人成为公共文化社区的言说者，而不是诗之玩味者，写作相当意义上是诗人向他者——拟想读者的言说，也就是传播某种东西。

传播什么主要取决于诗人对外在社会的感受、理解，对历史发展和拟想读者的想象，而这些在根本上又是由诗人的自我身份认同所决定的。在中国近现代社会转型期，诗人大都是民族国家事业的思考者，民族国家命运在他们摄取、想象世界的过程中占据着极为重要的位置，开启民智、为民族国家觉醒而呐喊，成为多数诗人内在的使命。他们无疑扮演着启蒙者角色，是启蒙思潮的弄潮儿，他们的诗歌写作在业已存在的启蒙主义氛围影响下，言说的主要是启蒙话语，言说方式遵循的是启蒙话语方式。

所谓启蒙话语，就是一种理性话语，基本来自西方，是西方典型的现代性话语。梁启超、黄遵宪、胡适、周作人、鲁迅、刘半农、康白情、汪静之、郭沫若等诗人那一时期的诗歌，在骨子里无不言说着由西方输入的现代话语，特别是物竞天择、适者生存的现代进化论思想。他们以质疑现在、向往未来的直线进化时间观，取代了传统农业社会的循环时间意识。于是，中国诗歌在20世纪初期便经由表达西方基督时间意识，传播西方时间命题，而发生根本性变化。就是说，中国新诗最初的现代性是通过传播西方进化时间观而获得的，是一种被移植的现代性，而这种现代性由于与中国当时救亡图存的时代政治相契合，满足了诗人们立功、立言的理论需要，便迅速内化，或者说本土化。现代时间观念的内化，表明诗人生命存在方式的改变，意味着诗歌现代性的真正发生。它标志着中国诗歌的根本变化，标志着新诗的真正出现。这是新诗与旧诗根本区别所在，是新诗的内在规定性，具有这一内在特征的诗歌才可能成为新诗。

不仅如此，“五四”前后启蒙言说与传播之需要，使主体在诗创作的许多方面不断地借鉴、移植西方经验，促使诗歌现代新质不断生成。那时有一个重要现象，就是诗歌翻译受到普遍重视，而且翻译与创作紧密联系在一起，译诗目的在于借鉴，在于创作，翻译与创作的互文性极为鲜明，许多诗人甚至将译诗看成是自己的得意之作，例如胡适就将译诗《关不住了》视为自己新诗之杰作，它是一首以自由诗形式翻译的爱情诗。翻阅新诗发生期那些重要刊物如《新青年》《新潮》《少年中国》等，不难发现新诗人对西方爱情诗和爱国诗的译介热情非常高，因为在他们看来爱国诗、爱情诗是中国所无而需要大力引进、发展的两类诗歌。刘半农就曾说：“余尝谓中国无真正的情诗与爱国诗，语虽武断，却至少说中了一半。”[1]朱自清亦说过：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”[2]如此认识和创作上的自觉追求，致使爱国诗、爱情诗成为新诗发生期的两类重要作品。

刘半农、朱自清的观点虽失之偏颇，但我们必须承认中国古代这两类诗确实很不发达，承认中国缺乏真正意义上的爱情诗、爱国诗，承认爱国诗、爱情诗的输入对于中国诗歌转型具有重要的意义。爱国意识与近代以后诗人们所获得的世界观念分不开，是他们自觉地将中国置于世界历史中审视的结果，是民族国家身份认同的表现，这种民族国家身份认同是诗人们面对西方现代性挑战而萌生的一种现代民族国家观念的体现，是古代诗人们所缺乏的一种典型的现代性意识；而真正的爱情意识，对于中国人来说，更意味着对传统婚姻观念的反叛，意味着自我意识的觉醒，它建立在个性解放基础上，是一种个体身份确认，同样属于典型的现代性范畴。所以，爱情和爱国是初期新诗现代性的两个最为重要的维度，它们对由西方输入的许多现代性理念具有强大的吸附力，或者说许多现代理念借助于这两大维度得到了有效的表达。胡适的《他——思祖国也》《梦与诗》、刘半农的《教我如何不想她》、周作人的《中国人的悲哀》、郭沫若的《炉中煤》《晨安》等诗歌中，不仅爱国与爱情常常缠绕在一起，而且往往渗透着个性主义、妇女解放、自由平等、宇宙意识等现代观念，相对于中国传统诗歌，它们的内在意义空间被打开，丰厚而复杂，在这层意思上，古典诗歌是难望其项背的。行文到此，也许有人要问爱国诗、爱情诗与传播有关吗？回答是肯定的。翻阅初期多数爱国诗、爱情诗，不难发现它们并非完全属于诗人个体经验的切实表现，它们不像古代那些边塞诗歌、“忆内”诗歌完全属于个人的情感宣泄，新诗人往往是借助于这两类诗歌传播一种现代的爱国思想、爱情观念，就是说民族国家观念和爱情独立意识的输入、传播，催生了现代爱国诗、爱情诗。爱国诗、爱情诗是思想传播的产物，着上浓烈的外在传媒色彩，这样，本来最富于个体情感色彩的爱国、爱情诗歌相当程度地社会化、功能化，这是启蒙传播时代的一种现代性现象，亦是中国新诗现代性的重要表征。

现代思想传播空间使新诗获得了一种内在的现代时间意识，催生了现代爱国诗、爱情诗，使新诗以现代性新质而与古诗区别开来；与此同时，外在传媒则使诗人们时时关注读者的阅读期待、接受能力和诗歌形式问题，使新诗形成了一种现代性表意方式。众所周知，启蒙者身份使初期诗人们从一开始就将被启蒙对象——诗歌的拟想读者，纳入自己的关注视野，思考如何传播的问题，也就是如何让拟想读者读懂自己的作品，这实质上关涉的是诗歌的形式问题。古代诗人也有自己的拟想读者，但对象大都比较明确，范围小，除应试诗写作外，多数读者或吟唱者均为诗歌上的志同道合者，相互酬唱、欣赏；而现代诗歌的拟想读者主要为大众传播空间的读者，范围广，对象不明确，大多为陌生人，但又是诗人启蒙言说的对象，在诗人想象中他们的文化程度一般不会太高。这种想象规约着初期诗人们对于诗歌形式的思考与追求。胡适在倡导新诗时就明确表示“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”[3]，这种将诗与话相等同的观点，或者说无具体规则的诗学原则，是充分考虑传媒过程中大众读者理解水平的结果，是现代大众读者作为一个重要维度进入诗歌再创造空间后其作用之体现，诗人们对诗歌的思考、探索突破了传统的私人性空间，大众传播相当程度上左右着新诗审美现代性走向，赋予新诗一些相应的言说方式、表意特征。

如果说传统诗歌往往是诗人的自言自语，诗歌空间比较狭窄，意境宁静，那么新诗由于传媒的介入，诗人们充分考虑到读者的接受问题，考虑到启蒙思想的传播问题，所以新诗内在空间往往充满多种色彩、力量与声音，成为诗人感受中复杂世界的缩影。而在这个世界中，对话成为一种新的言说方式，且占据着重要的位置。翻阅“五四”前后《新青年》等刊物上的诗歌，不难发现这一特点普遍存在。例如鲁迅的《爱之神》如此叙述“小娃子”与“我”的对话：“小娃子先生，谢你胡乱栽培！/但得告诉我：我应该爱谁？”小娃子回答道：“你应该爱谁，我怎么知道。/总之我的箭是放过了！你要是爱谁，便没命的去爱他；/你要是谁也不爱也可以没命的去自己死掉。”刘半农的《卖葡萄人》也是以对话方式言说，且对话不限于二人，有卖葡萄人与警察对话，还有小孩子的话语，近似于戏剧。而且，当时相当数量的诗歌对话，是一种潜对话。所谓潜对话指的是诗中抒情主人公“我”与“你”的对话，实际上出场者只有“我”，“你”只是不在场的受众，也就是拟想读者。如陈衡哲的《人家说我发了痴》就是写“我”对“你”的倾诉，一种假想性对话。刘半农的《D——！》主要写“我”向D言说。胡适的《一涵》《一颗星儿》《送任叔永回四川》，李大钊的《欢迎独秀出狱》，沈尹默的《小妹》，陈建雷的《树与石》，双明的《泥菩萨》，周作人的《儿歌》等均属这类作品。“我”与“你”的对话（包括潜对话）是一种典型的现代启蒙话语形式，是现代传播交流的基本模式，它对诗歌的影响，使对话成为新诗的一种重要的表意方式，一种有别于传统诗歌的典型的现代性形式。

现代传媒空间是一种大众化的公共空间，它使那些具有传媒意识的诗人自觉地将文本创作与公共场域联系在一起，深感作品的思想倾向性经由公共领域传播，势必影响自己的声誉，所以他们就不可能像古代多数诗人那样在诗中完全敞开心扉，抒情言志，他们会隐藏某些倾向，而有意张扬某些东西，这样新诗就形成了一种自我表演性，以诗歌方式自我包装、自我推广。于是，新诗便逐步建立起一套与之相应的话语表述系统，出现一些定型化的句式，诸如“我是……”“我们……”“啊！……”“假如……”“在……时候”等。“我”要干什么，“我”是什么，“我”将怎样，成为许多诗人特别是那些传媒意识强烈的诗人热衷的表意方式。这些定型化的句式，将现代人的某些观念、情感固定下来，为现代人提供了一种便利的言说模式。它们无疑是新诗在现代传媒空间中发生、生成的现代性表意特征；但话又说回来，这种现代社会所产生的话语表达模式，也可能成为诗人因顾虑大众读者的反应而遮掩自己真情实感的利器，使所表达的情感不够真实，从而有损诗意的生成。

同一流派诗歌虽有相对一致的形态，但总体看来，新诗尚处于向未来敞开的探索之中，不像传统格律诗有一套公认的规则与可供效法的经典性形式，这正是新诗生命力所在；然而，上述定型化句式在提供表达便利的同时，因不同诗人的反复使用而失去表现张力，在一些诗中这些习惯性句式甚至沦为空洞的能指。这也进一步表明不定型才是诗之生命力所在，新诗现代性本身应是一个不断发生、更新的过程。现代多数诗人对此有清醒的意识，所以新诗史实际上是一个不断自我否定的过程。在这一过程中，我们能清晰地看到，受传媒影响较大的诗人，他们往往一半是诗人，一半是公共领域的言说者，其诗大都形式简洁明快、表意清晰，容易理解、接受；而对传播过程考虑较少的诗人，则能够沉浸于自我世界以建构相对独立的诗性空间，为之而陶醉，如李金发坦言自己写诗：“从没有预备怕人家难懂”，“我不能希望人人能了解”，[4]这类诗人的作品往往晦涩、难懂。多数现代主义诗歌可作如是观。

现代传播对新诗现代性发生、生成的作用非常复杂，它是中国诗歌发生裂变、从古诗向新诗转换的重要力量，它使诗歌更多地关注现实人生，面对大众读者言说。但它所催生的现代性内部也存在一些原生性负面因子，其中一个突出表现是过于传媒化、社会化，传媒的时事新闻性抑制了诗性的生成，以至于在特定语境中新诗沦为非诗性的大众话语，甚至变为大众狂欢的盛宴。