第四节 不一样的纠结与冲突

在毛泽东文艺理论的规约和指引下，文艺工作者纷纷反思和调整自己的创作立场和书写方式，走到新的文学道路上来。此后不久就出现了一批重要的成果，如贺敬之和丁毅的歌剧《白毛女》、马烽和西戎的抗日英雄传奇《吕梁英雄传》、李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，以及以《兄妹开荒》为代表的众多反映生活现实的秧歌。而取得更大文学成就的，是那些遵循毛泽东文艺思想进行创作的，积极参与革命实践，表现社会主义新世界的来自解放区的一批作家，如赵树理、孙犁、丁玲、周立波等人。他们有些是土生土长的农民作家，有些是经过资产阶级文化熏陶的来自城市的作家，他们虽然有不同的生活经历和创作历程，但他们都积极认同并自觉遵守毛泽东的文艺理论，深入革命实践的前沿，以文学为工具和手段，服务工农群众，支援革命事业。在革命斗争的现场，他们充分体验到了革命斗争的尖锐和复杂，也切身体味到了革命后令人欢欣鼓舞的新变化。他们的作品从自身的生活经历和切身体验出发，反映中国农村具体的革命图景和斗争实况，表现了革命后新的历史图景和社会面貌，创造了一批活泼健朗、热情坚韧的新农民形象，具有崭新的时代风貌和艺术魅力。但进入新中国后，他们的创作不同程度地遇到了问题，以致很多人没能创作出更多令人欣喜的作品，甚至远离了文坛。造成如此结果的，有些是由于作家的创作理想与时代文艺要求的抵牾，有些是由于作家内心不同理论话语的纠葛，周立波是少有的在进入新中国后依然保持旺盛创作活力并取得巨大文学成就的作家，但他的创作中依然充满了扭结和冲突，使批评界对他的创作始终抱有不满的情绪。

当时影响最大、最受瞩目的当数赵树理。生于农村、长于农村的赵树理对农村生活非常熟悉，他熟稔农民的喜怒哀乐和乡间的风土礼俗，在创作上吸收了很多旧小说的长处，写出了很多通俗易懂的、农民喜闻乐见的文学作品。他的创作给解放区的文坛吹来了一股新鲜的空气，他的《小二黑结婚》《李家庄的变迁》和《李有才版画》在当时引起了极大的轰动。权威的文艺理论家当时认为找到了践行毛泽东文艺理论的范本，郭沫若、周扬和茅盾等人纷纷撰文推荐他的作品，陈荒煤甚至将赵树理的创作定位成“文学的方向”。然而，赵树理的创作看似和毛泽东的文艺理念相一致，而事实上却貌合神离，“他因‘工农兵文艺’的话语偶然浮出水面，但却不是一个追逐潮流的弄潮儿，他固执地站在农民的立场上，体现出农民的利益、愿望、价值、道德和审美观念”[37]。赵树理意在创作“农民的文学”而并非“党的文学”，他的志向是成为一个为农民写作的“文坛文学家”，而并非革命文坛上的文艺工作者，他并不描绘波澜壮阔、翻天覆地的社会革命图景，而是关注与农民切身利益紧密相关的、在社会变革过程中出现的复杂问题。他曾明确表示：“我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。”[38]但新中国成立后，他的农民立场渐渐变得不合时宜，他的创作在坚守农民立场和追赶时代脚步的选择中扭结，最终也因为他的坚守而遭到了清算和遗弃。

同是来自解放区的孙犁，与赵树理有着迥然不同的创作追求，他有着独特而超拔的艺术理想，不愿刻意迎合大众的审美趣味而降低作品的艺术品格，他高度重视艺术美，“在整个中国现代文学作家中能超出孙犁者寥寥”[39]。赵树理的作品朴实、粗粝，充满了乡土气，而孙犁的创作清新、优雅，满溢着田园风；赵树理善于编织情节，用吸引人的故事反映社会问题，孙犁长于散文笔法，以细腻优美的描写展现时代风貌。他们对文学艺术有着自己独特的认识，执拗而倔强地坚持着各自的创作理想，他们的作品在一定阶段可以满足时代政治对文学的要求和设想，但他们的创作和“工农兵文艺”的创作理念始终保持着距离，随着“工农兵文艺”不断激变和演化，他们与之的距离逐渐拉大，不久就被主流文艺话语所吞没和抛弃。

丁玲作为“红军抵达陕北后，第一个来到苏区的知名作家”[40]，受到共产党高层的礼遇。初到陕北的她目睹了生机勃勃的新世界和朝气蓬勃的新景象，一向不善于作诗的她竟开始用诗歌赞美和歌颂这革命的圣地。随着初来时热情的消退和对延安了解的加深，丁玲开始觉得延安也需要民主的监督，于是开始创作小说和杂文，反映延安存在的问题。延安整风和《讲话》给丁玲带来巨大的影响，对照《讲话》，丁玲发现自己的创作思想和党的文学精神存在巨大的差距，她自愿根据《讲话》精神修正和改变自己的创作道路，希望紧跟时代的步伐，放弃小资产阶级知识分子的情调和趣味，投身无产阶级的革命事业。她曾说：“我是非常愉快地、诚恳地用《讲话》为武器，挖掘自己、以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快，我很情愿在整风运动中痛痛快快洗一个澡，然后轻装上阵，以利再战。”[41]之后她按照《讲话》的要求进行自我改造，下到基层，深入群众，写出了《田保霖》《民间艺人李卜》《袁广发——陕甘宁边区特等劳动英雄》等符合《讲话》精神的作品。后来她参与到晋察冀中央局领导的土改工作中，在革命实践中积累了大量资料，同时收获了创作灵感，创作出了符合《讲话》精神的、带给她无数荣誉和光环的长篇小说《太阳照在桑干河上》。对毛泽东文艺思想的认同使丁玲的创作迈入了新的阶段，这让她的作品取得了巨大的成就和普遍的认同，但丁玲既往的小资产阶级知识分子精神气质和五四文化传统对她的影响并没有随着她对毛泽东文艺思想的皈依而弥散和消失，而是随着时间的流逝而不断地发酵和显现。在1945年的一封致胡风的信中，丁玲表现出了对“主观战斗精神说”的认可：“总之，老老实实的用功是唯一的道路。这亦即是你所指的忠实于时代，忠实于自己的意识。你说有些作家会便宜的依恃一些有利，而不重视主观追求，表面上看起来是忠于时代而实际是不负责任。”[42]在1957年写给儿子蒋祖林的一封家书中，丁玲写道：“一个青年人尤其要注重有思想，敢于怀疑，敢于想，不怕错，不怕批评，只有能动才有发展，这是你们自然科学的一个规律；但也是一切发展的规律。没有静止才能有发展。只接受别人思想，最好也不过是一个收音机。要懂得选择、批评、研究和发挥，才真是有心得。”[43]这些现象表明，五四的余音在丁玲接受《讲话》精神后依旧回荡在丁玲的思想当中，正如秦林芳所说：“在丁玲走向革命的征程中，始终伴随着对自由的向往。可以说，她是带着革命文学传统和‘五四’文学传统的矛盾，带着革命和自由的矛盾，向共和国走来的。”[44]也许这两套话语在内心的纠缠和扭结，是丁玲在新中国成立后没能为新中国的文坛贡献更多的优秀作品的主观原因。

周立波在新中国成立后依然保持着旺盛的创作活力，并在很大程度上得到了评论界的承认，但其作品中也存在着深刻的思想冲突，被不同时期的评论者所诟病。周立波作品中的思想冲突具有特殊性，它不是赵树理和孙犁的那种个人创作理想和时代文艺要求的冲突，也不像丁玲所具有的那种显现的“启蒙话语”和“工农兵文艺思想”的冲突，他的思想冲突隐藏在他的作品当中，可称之为“隐性的‘启蒙话语’和‘工农兵文艺思想’的冲突”，这种冲突主要表现为《讲话》精神、社会主义现实主义、“两结合”创作规范与现实主义创作方法的冲突。

新中国成立后，文艺界推行的“社会主义现实主义”及“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，与《新民主主义论》和《讲话》所倡导的文学、文化精神一脉相承。《新民主主义论》中有如下论述：“我们必须尊重自己的历史，决不能隔断历史。但这种尊重，是给历史以一定的科学的地位，是尊重历史的辩证法的发展，而不是颂古非今，不是赞扬任何封建的毒素。对于人民群众和青年学生，主要地不是要引导他们向后看，而是要引导他们向前看。”[45]在这里，线性的、发展的现代性时间观念被引进文化领域，描绘美好未来图景，引导群众相信革命的灿烂前景作为一种文化策略不言自明，《讲话》则强调：“‘大后方’的读者，不需要从革命根据地的作家听那些早已听厌了的老故事，他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物，新的世界。”[46]毛泽东重视文艺的宣传作用，希望作家表现解放区的新面貌与新气象，使解放区作为一个理想世界的蓝本感召和吸引国统区的民众，使其向往革命、皈依新政权。1953年，中国文学艺术工作者第二次代表大会将源于苏联的“社会主义现实主义”确定为我国文艺创作与批评的最高准则，要求艺术家“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[47]。理论要求作家既要从现实出发又要超越现实，看到现实的发展，展望可实现的远景，以光明的未来照耀现实。1958年，毛泽东在一次中央工作会议上谈论民歌问题时，强调民歌应该是“现实主义和浪漫主义对立的统一”，经周扬的阐释，生成了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，其实是“社会主义现实主义”的同义转述，是苏联理论的中国化。从《新民主主义论》到“两结合”的创作方法，本质上都是强调对现实的有选择摘取和对理想世界和理想人物的合理想象，书写光明未来进而促进革命的进程。

周立波初登文坛时，主要从事文学翻译和文学评论，从20世纪30年代左联时期起创作了大量文艺理论文章。他深入研究马克思主义文艺理论，积极地宣扬“新的现实主义”（即“社会主义现实主义”）创作方法，强调文学的“思想性”和“理想特征”，他在《文艺的特性》一文中提道：“情感的纯粹的存在是没有的，感情总和一定的思想的内容相连接……一切文学都浸透了政治见解和哲学思想……就是浪漫主义也都深深浸透着政治和哲学的思想。”[48]在《文学中的典型人物》一文中他声称：“最重要的，是伟大的艺术家，不但是描写现实中已经存在的典型，而且常常描绘出方在萌芽的新的社会的典型……伟大的艺术家是时代的触须，常常，他们把那一代正在生长的典型和行将破灭的典型预报大众，在这里起了积极地教育大众、领导大众的作用，而文艺的最大的社会价值，也就在此。”[49]周立波重视浪漫主义对于文学的特殊作用，强调“幻想”对于现实主义的独特价值，在《艺术的幻想》一文中，他写道：“在现实主义的范围中，常常地，因为有了幻想，我们可以更坚固地把握现实，更有力地影响现实……一切进步的现实主义者的血管里，常常有浪漫主义的成分，因此，也离不了幻想……进步的现实主义者不但要表现现实，把握现实，最要紧的是要提高现实。”[50]延安时期，周立波任教于延安的鲁迅艺术文学院，讲授“名著选读”课程，品评古今中外作家作品，许多讲课提纲已然散佚，但其中的一部分仍然保留了下来，在其中我们可以看到他对艺术“使命”和“理想”的强调。在其中的《莫泊桑和他的〈羊脂球〉讨论提纲》中，周立波谈道：“大艺术，一定积极地引导读者，一定不是人生抄录，而有选择、剪裁……而我们更不同于莫泊桑，不但要表现‘按照生活本来的样子’，而且要表现‘按照生活将要成为的样子’，和‘按照生活应该成为的样子’，因为我们改造人的灵魂的境界。”[51]新中国成立后，周立波在《论〈三国志演义〉》一文中说：“罗贯中不但详细占有了材料，而且在事实的坚实基础上发展了他的丰富的幻想。社会主义者的反映现实，决不能排斥幻想。”[52]后来，周立波写了一篇题为《略谈革命的现实主义和革命的浪漫主义》的文章，谈论文学的现实与浪漫的问题，在文中，他依然坚持对于“浪漫”的强调，他写道：“现实主义如果没有浪漫主义的成分，就会变成自然主义……人们为什么要浪漫主义呢？这是人的一种精神的需要。人要吃饭，也要艺术。人们需要艺术家把他带到幻想的境界中去，看到美好的理想；人们需要美、幻想和激情以及对于这些东西的陶醉。所以现实主义必须要有浪漫主义的成分。”[53]可以说，周立波对《讲话》精神和“社会主义现实主义”创作方法的推崇一以贯之，所以，他在《讲话》发表前后和由延安进入共和国的两个过程中，几乎都没有出现因方法变更所引起的内心纠结和思想转换所导致的精神冲突。他紧跟时代的步伐，以饱满的热情和丰沛的才智，严格按照《讲话》精神和“社会主义现实主义”写作方法进行创作，描绘了社会主义新世界的样貌，展现了社会主义新人的风采，然而，中国的主流文学批评对周立波的创作却并不满意。在革命年代，评论者认为周立波善于塑造“老孙头”“亭面糊”一类的“中间人物”，而对于应当着重宣扬的以“肖祥”为代表的正面人物则表现得不够，使人“感到印象并不强烈”[54]，而且没能体现出激越与奋进的时代精神与时代气息，“没有强调地写出土地关系，看不出农民对土地的强烈要求来”[55]，“没有充分写出基本群众在党的坚强领导下，在斗争中逐步得到锻炼和提高，进一步自己解放自己，全心全意为集体事业奋斗到底的革命精神”[56]。进入新时期，文学摆脱了政治的禁锢，“审美”取代“政治”成为文学批评的尺度，学界普遍肯定周立波作品中对于民族形式的继承和探索，称赞其对山乡风物和农村日常生活的细致描摹，但却始终忘不了其作品“以意识形态为前提，在阶级分析的框架中填充地方风习、塑造典型人物”[57]。

周立波作品中体现出的矛盾，是时代政治的要求和知识分子“启蒙”理想的矛盾，表现为《讲话》所提出的为促进革命事业而描写理想新人和理想世界的创作要求与现实主义创作规律的矛盾。周立波虽然从20世纪30年代就开始宣扬“新的现实主义”，强调张扬理想精神的浪漫主义对于现实主义的重要意义，但五四精神的熏陶使他的立足点始终是现实主义，他多次著文表达对于真实的坚守让他对浪漫主义始终保持着警惕，严防浪漫主义溢过真实的边界。在《艺术的幻想》一文中，他曾谈道：“幻想有时是要和现实矛盾的，幻想要引人走到‘朦胧的远方’去，甚至于要引人走上‘空中楼阁’去。”[58]而在《文学的永久性》中，他说：“一切伟大的文学都是说真话的，吹牛皮的文学无论吹牛皮得怎样天花乱坠，决不会成为伟大的作品。”[59]在1959年，经历了浮夸造假成风的“大跃进”后，周立波对于浪漫主义的态度更加审慎，在《略谈革命的现实主义和革命的浪漫主义》一文中，他谈道：“一切浪漫主义的东西，都应该而且只能从现实中来……离开了对于现实生活和现实中的人的思想感情的仔细的体味和科学的研究，幻想就会变成没有根基的可笑的空想。”[60]作为一个负责任的作家，周立波秉承现实主义创作理念，他深知生活现实对于文学创作的重要性，他的作品都来自于生活经验的积累和对生活实际的感知。在延安时期，周立波就根据自己的牢狱经历创作了《麻雀》《第一夜》等短篇小说，表现身陷囹圄的革命者在最恶劣的斗争形势下依然固守革命者的本色，与恶势力决战到底，永不妥协。在抗日战争期间，他作为英文翻译陪同外国友人访问战斗前线，在目睹了残酷的战争场面和我军奋勇杀敌的战场实景后，写出了散发着战场硝烟气息的《晋察冀边区印象记》和《战地日记》。在延安文艺座谈会结束后，响应“与工农兵相结合”号召的周立波参加了“南下支队”，奔赴华南，展开战斗。在随军南下的过程中，周立波经历了病痛的磨难，徘徊于死亡的边缘，目睹了革命队伍的坚韧和革命将领的强悍，写下了《南下记》和《万里征尘》，记录了南下队伍御敌抗日的英勇事迹。抗战过后，短暂的和平没能持续，蒋介石就撕毁了《停战协定》，发起了向解放区的全面进攻。中共中央东北局于1946年7月发布了《关于形势和任务的决议》，号召干部下乡，发动群众进行土地改革，粉碎国民党的攻击，巩固东北根据地。周立波坚决要求参加这场关乎革命前途和千百万农民利益的群众运动，身赴松江省元宝镇，领导当地的土地改革运动。周立波观摩和参与了斗争，在实际的革命斗争中积累和总结了斗争经验，在这些基础上他创作了反映东北土地改革运动的长篇巨著《暴风骤雨》。新中国成立后，党的中心工作从农村转向了城市，如何让贫弱的中国实现社会主义工业化成了全国上下共同关注的问题，因此，人们热切希望反映工业生产和工人生活作品的出现。从1951年2月到1954年，周立波多次深入北京石景山钢铁厂体验生活，了解技师和工人的工作生活状况，目睹了工厂从百废待兴到恢复生产，写出了《铁水奔流》，真实地反映了新中国成立初期我党如何领导、接管工厂，以及在党的领导下广大工人如何群策群力、恢复生产。后来，周立波为了写他更为熟悉的农村生活回到了益阳的乡下，在中共中央《关于发展农业生产合作社的决议》的影响下，他积极参加当地的一些讨论合作化问题的会议，同时注意观察农民对合作化运动的想法和态度，写出了第一篇反映湖南农业合作化运动的作品《盖满爹》。之后，在党的七届六中全会上毛泽东做了《关于农业合作化问题》的报告，会议通过了《关于农业合作化问题的决议》，全国掀起了农业合作化运动的高潮。身在农村的周立波不仅根据中央的文件指导农民建立合作社，还参加集体劳动，积极实践《讲话》精神，融入群众，融入工农，在与农民的近距离接触和共同劳动中积累创作素材，最终创作出了生动再现农村合作化运动的长篇小说《山乡巨变》。与此同时，他还以合作化运动为背景，以湖南农村生活为题材，根据自己在农村的生活经验，创作了《山那面人家》《胡桂花》等一系列弥漫着茶子花香和泥土气息的短篇小说，反映社会主义新世界中的新人物和新气象。当梦魇般的“文化大革命”成为历史，再次启笔创作的周立波取材亲身经历的三五九旅南征抗日的英雄事迹，创作了《湘江一夜》，用生命最后的热力再现了当年金戈铁马的峥嵘岁月，书写了荡气回肠的英雄传奇。周立波响应《讲话》的号召，深入基层、深入生活，积极观察和积累。周立波作品中的人物，不是他根据某种理念、为达到某种目的而凭空想象出来的，那些栩栩如生的、给人留下深刻印象的人物都是根据真实人物创造出来的。《暴风骤雨》中赵玉林的原型是周家岗的革命烈士温凤山，老孙头的模特是周立波在元宝镇观察的几个车把式；在创作《铁水奔流》时，他常去工人的家，和他们谈论工作和生活，几乎天天都要去工厂，和各个工种的工人交流。后来，他以一个钳工的性格和经历作为基础，创造了工人李大贵形象。关于《山乡巨变》中的人物，周立波说：“这些人物大概都有模特，不过常常不止一人，比方，王菊生的形象，有些是我的一位堂弟的缩影，有些是另外两个富裕中农的行状。面糊是我们这带乡间极为普遍的性格，我们的一位邻居恰巧是具有这种性格的鲜明特征的贫农。但书上也不全是写他，我碰见的面糊不只他一人。陈先晋这个人物的家里我只拜访过一次，平素，从别人口里，主要是从他亲戚的口里，多次听到谈起他，而且，我也观察和分析了和他属于同一类型的另外几位较为守旧的贫农。”[61]

周立波是《讲话》精神和社会主义现实主义创作方法忠实的信奉者，他极力按照《讲话》精神和社会主义现实主义创作方法进行文学创作，为想象理想的革命后的新世界和革命新人群像而笔耕不辍，然而，理想化的文学想象终究无法越过现实主义文学创作规律的制约，忠实于现实的再现势必涉及揭露现实和批判现实，从而向“启蒙”话语靠拢，周立波始终踟蹰于理想和现实的两端。

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[1] 胡光凡：《周立波评传》，湖南文艺出版社1986年版，第141页。

[2] 张品兴编著：《梁启超全集》，北京出版社1999年版，第5610页。

[3] 陆士谔：《新中国》，九州出版社2010年版，第6页。

[4] 陈独秀：《敬告青年》，《新青年》1915年第1期。

[5] 参见单正平《晚清民族主义与文学转型》，人民文学出版社2006年版，第124页。

[6] 梁启超：《饮冰室合集》专辑二，中华书局1989年版，第44页。

[7] （清）黄遵宪：《黄遵宪集》上卷，天津人民出版社2003年版，第287页。

[8] 邹容：《革命军》，华夏出版社2002年版，第60页。

[9] 陆士谔：《新中国》，九州出版社2010年版，第10页。

[10] 郅志编著：《猛回头：陈天华邹容集》，辽宁人民出版社1994年版，第89页。

[11] 周怡：《中国形象在近代文学与传媒里的几个主要意象》，《文史知识》2011年第2期。

[12] 胡适：《胡适文集》第四卷，北京大学出版社1998年版，第444页。

[13] （西汉）刘安著，顾迁译注，《淮南子》，中华书局2009年版，第41页。

[14] （东晋）干宝著，周广荣译注，《搜神记》，中华书局2009年版，第241页。

[15] 曾朴：《孽海花》，中华书局2001年版，第1页。

[16] 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第225页。

[17] 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第228页。

[18] 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第441页。

[19] 郁达夫：《郁达夫全集》第一卷，浙江大学出版社2006年版，第75页。

[20] 闻一多：《死水》，解放军文艺出版社2007年版，第20页。

[21] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第805—806页。

[22] 光未然：《文艺的民族形式问题》，《文学月报》1940年第5期。

[23] 孟繁华：《毛泽东文艺思想及内部结构》，《文艺争鸣》1998年第4期。

[24] [美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第2页。

[25] 陈平原、黄子平、钱理群：《民族意识——“20世纪中国文学”三人谈》，《读书》1985年第12期。

[26] 旷新年：《民族国家想象和中国现代文学》，《文学评论》2003年第1期。

[27] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第810页。

[28] 江西省档案馆、江西省委党校党史研究室编著：《中央革命根据地史料选编》下册，江西人民出版社1982年版，第328页。

[29] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第668页。

[30] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第812页。

[31] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第499页。

[32] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第500页。

[33] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第667页。

[34] 林蓝：《林蓝作品集》，湖南文艺出版社2006年版，第276页。

[35] 徐庆全编著：《周扬新时期文稿》，山西人民出版社2004年版，第812页。

[36] 转引自胡光凡《周立波评传》，湖南文艺出版社1986年版，第94页。

[37] 旷新年：《赵树理的文学史意义》，《文艺理论与批评》2004年第3期。

[38] 赵树理：《赵树理全集》第四卷，北岳文艺出版社2000年版，第183页。

[39] 赵建国：《赵树理孙犁比较研究》，昆仑出版社2002年版，第225页。

[40] 宗诚：《风雨人生丁玲传》，中国文联出版公司1998年版，第198页。

[41] 丁玲：《丁玲文集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第282页。

[42] 丁玲：《丁玲全集》第十二卷，河北人民出版社2001年版，第32页。

[43] 丁玲：《丁玲全集》第十一卷，河北人民出版社2001年版，第34页。

[44] 秦林芳：《丁玲的最后37年》，中国文史出版社2005年版，第26页。

[45] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第668页。

[46] 《毛泽东选集》，人民出版社1964年版，第833页。

[47] 李慈健：《当代中国文艺思想史》，河南大学出版社1999年版，第49页。

[48] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第11页。

[49] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第5页。

[50] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第8页。

[51] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第286页。

[52] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第417页。

[53] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第446页。

[54] 李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第256页。

[55] 李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第256页。

[56] 李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，知识产权出版社2010年版，第370页。

[57] 丁帆：《中国新文学史》，高等教育出版社2013年版，第357页。

[58] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第8页。

[59] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第19页。

[60] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第446页。

[61] 周立波：《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第523页。