第二节 清代云南诗学的总体风貌
滇地自元代设行省，兴建学校、建造孔庙、传播儒学，使少数民族子弟习知礼仪风化，明清际，已纳入民族统一的大背景之下，接受中央集权政府的直接统治。进而移民屯戍、商贾往来、广置学校推行儒学教育、开科取士，历经五百多年的积淀，经济、社会、文化都有了相当的发展。随着明代汉族移民的大量迁入，在多民族的文化碰撞、交流与融合中，已经形成了独具特色的滇地文化与文明，他们原有的生活方式、感知方式、思维方式、也逐渐发生变化，突出表现就是汉语诗歌及其他文学作品的大量出现，这就为其文学理论的发生发展提供了实践基础。此外，随着明清科举制度在云南逐渐施行，汉文化教育也自然造就了一批知识者，这便是文学艺术及其理论得以发生发展的实践主体。实际上，翻阅明清云南相关资料，能够明显看到，比较突出的诗论家，一般都具有汉文化甚至科举经历的背景，更有像杨一清这样身居显位又文采风流之人，他们在诗文创作与理论上均有建树。那么，清代云南诗学的发展与繁荣，其内因是具备这一修养的人，另外就是明、清两代诗学浪潮推动的必然结果。
要考察清代云南诗学的总体风貌，必须首先对其主要论著有清楚地认识和了解，在此基础上，归纳抽绎出清代云南诗学的主要论题。
一 关于清代云南诗话
首先在数量上，张国庆先生在《云南古代诗文论著辑要》中对其所见到的云南古代诗文论著做了统计：现存的云南古代诗文论著尚有：各种诗文集的序言跋语近千篇左右；论诗文的专题论文十数篇；论诗诗数种百余首；论文赋一篇；与友人论诗文的书信若干……该书“选择有一定代表性的、较有真知灼见的六部诗话及部分诗文集序跋、专题论文、论诗诗、论文赋、与友人论诗文的书信”[29]合而辑之，该书共辑有诗话六部，其他文论、诗论、序跋等四十篇。对比该书所收诗话和单篇文字的数量，我们发现，前六部诗话约占全书篇幅的80%，而另外四十篇文字却仅占约20%。由此可见，诗歌理论在清代云南诗文论著中突出的主流位置，且均出自清代尤其乾嘉以来，而这也正是本论题的主要考察对象。
另外，蒋寅先生《清诗话考》收录的清代云南诗话也占一定篇幅。该书搜罗甚广，并对涉及诗话有简要介绍及评述，眼光独到，颇多真知灼见。以下就清代云南诗文论著中几部重要诗话做大略阐述，除《味灯诗话》外，均参考自《云南古代诗文论著辑要》与《清诗话考》。
师范，《荫椿书屋诗话》，此书应是滇中现存最早之云南人所著诗话，共六十三则，记事至乾隆五十五年（1790）庚戌，应当是撰于乾隆末。全书卷帙不多，以记载应试、交游中提携奖掖诸师及云南同时诗人为主，[30]诗话罗列诗人故交、旧友、同乡据笔者统计大约七十人。
由于地域性质诗话里的主体难免涉及作者日常接触的族人、同乡或友人，所以，作者与诗人的关系多是世俗化的伦理式共在和互为倾听式的精神存在。解读此类诗话，道德和存在的力量似乎大于审美的力量。实际上，书写诗话的同时，师范似乎也是在书写自己家乡的精神族谱。《荫椿书屋诗话》开头，有一颇富启示性话语的段落。
家大人以辛酉第二魁于乡，由丙辰挑选训导晋宁，量移长芦石碑厅，屡兼越支、归化三护分司篆。事上接下，不激不随；两人荐剡，俱辞而让之他人。至义利取与之界，尤为斤斤。尝戒范曰：“吾辈干事读书，俱不可任天而弃人。予幼时，性颇钝。年十四，汝祖父以应试卒于楚郡。无叔伯昆弟之助，因自思舍此案头物终无以报吾亲。奈日夜咿唔，旋得旋失，遂虔祷于所供大士，并作一疏焚之炉中。甫就寝，见一人持刀启胸提予心，三洗之而去。醒后汗淫淫在，胸鬲间且犹负创痛。自是心境豁然，日有进机。予之得以承先启后，弗坠家声，皆有神佑。然亦非予之积诚，无以致此。汝其识之！”（师范《荫椿书屋诗话》）
这种道德神话般的梦境传承俨然从祖父—家大人—师范的凝视或回视下变成了诗话叙述现实的一部分，诗人透过家大人的梦境审视诗歌背后、审视诗人所处的当下。从西方精神分析学的角度分析，这种家族史上的梦境无意识已经悄悄融进了诗人师范的精神建构之中，他者意识的客体化存在延续成了诗人自己的存在。与拉康的精神分析学不同的是，这种“噩梦”，不是诗人主体欲望的真相，而是家大人这一他者欲望的真相。“从这个意义上说，现实是最大的‘幻象空间’，梦境包括（噩梦）才是真正的‘现实’。只有在‘幻象空间’中，我们才能得知自己欲望的真相，展示自己欲望的真相。欲望之‘真’不同于现实之‘真’。”[31]梦境与现实的连接，就像拉康文本里的莫比乌斯纸带，内外相通，内亦内亦外，外亦外亦内。
诗话对梦境的叙述，既不属于“想象界”，也不属于“符号界”，而是属于“实在界”。只不过，西方精神分析学里的欲望“实在界”在这里要置换成中国传统文化框架下的伦理“实在界”。当然，从历时性看，伦理“实在界”自然也是中国传统“仁”的一部分。所以，师范之后即云：“一切激烈感叹矫饰之词俱无可著，所谓‘仁人之言，其意蔼如’也。”（师范《荫椿书屋诗话》）
审美层面，《荫椿书屋诗话》论诗风格多用偏于阴柔的词，如清、浅、真、妙、新、韵、生、豪逸、凄艳、疏峭、明丽等，也偶用生、辣、慷慨等字眼；论诗技巧和声韵多用词：工、炼、虚、实、声调、音响、可诵。相比较的古代对象，诗话提及唐音最多，如“清转明丽，大似初唐风格”“愈浅愈真，宛然唐人声口”“七字可敌唐人”等；个体化的诗人，多提及元好问（遗山）、虞集（道园）、许浑、刘沧、潘安、谢榛、王维等诗人。
在文本叙事角度，《荫椿书屋诗话》的叙述方式往往在三种情况下展开：近于或高于古代诗人描写的相似之境，侧重比较与审美；辑录诗人或居或游状态的情景相契诗句，侧重诗境或存在；启示类的有两面——侧重道德约束和暗寓诗人的苦难不幸，甚至早亡[32]。
王崧，《诗说》，分上、中、下三篇。上篇主要论述诗乐由来，然后引用孔孟“思无邪”和“以意逆志”之言，剖析学诗方法。王氏以人为出发点，认为人莫不有性，性动为情，情分喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲。情，有辞有声，和之，则为有器之乐，如“雅、颂”；不和，则为无器之乐，如“风”。乐要正，作用在于：防民之情教之以和。这些论述总体上并没有逸出理学和佛学的心性传统，确如蒋寅先生所说殊无新见[33]。
中篇从两个角度论述诗乐关系：诗为乐之辞，故论乐诗在其中；乐为诗之用，故论诗义不关乎乐。论据则以《春秋》为主，辅之《论语》。由于所举事例材料本身具有较强的公共空间性或现代学术话语的主体间性，包容量较大，越出了诗乐关系的藩篱，所以中篇文意似犹未尽。
乐与诗，中西方古典美学源头均以乐为本，以诗为用。
先说中国古典传统。己，关乎情；人，关乎事；情雅、事和，都离不开存在论意义上“乐”的作用。所谓“诗断史续”，断的并非语言表层之“诗”，而是存在意义之“乐”，所以，才须“史”中之“事”来续。因为，事，是“在……之中”或“在……期间”。事像烛芯，乐像烛光，有微言大义在。
再说西方。“在古代希腊，音乐不仅是指一种实践的艺术形式，也是包括了哲学在内的一切技艺的总称，甚至是存在本身的自发呈现。因此，前柏拉图的哲学家们无不相信，音乐是存在的最佳表现和理想状态。……同时也悲哀地指出：‘人们既不懂得怎样去听，也不懂得怎样说话。’……简而言之，那就是一种双重倾听的能力，即在捕获声音的同时（这是一般人都具有的能力）去听出另外一种声音，在声音之后的和谐和回响，以及其所蕴含的全部意义。”[34]在此意义上，柏拉图想把诗人逐出城邦。
简言之，乐比诗更富于源初性。乐必有诗，诗不必有乐。
下篇论述礼、乐、诗、事和圣人的关系，寓有作者的政治理想，也是有清一代士人（不论汉宋）之治学鹄的。王崧试图让诗承担“经”和“理”的作用，以弥补古今之别及知识与现实世界的某种断裂感。因为，诗是诗意的栖存。“礼乐非圣人在上不能作，故《记》曰：‘虽有其位，苟无其德，不敢作礼乐焉。虽有其德，苟无其位，亦不敢作礼乐焉。’周衰而王迹熄，天子仅亦守府，有其位而无其德。孔子终于下位，有其德而无其位。礼乐崩坏，作者无人；采诗之官既废，为诗之人渐渺。孟子曰：‘诗亡然后春秋作’言王迹熄则礼乐不兴，礼乐不兴则诗无事于采。”（王崧《诗说》）
诗和理在礼乐中，独言义理，看似不落言筌，实则过于高蹈。当下日常生活如何安顿？这是个问题。清代士人言礼乐，是把虚理引入生活世界，使虚学成为实学。言礼须言经，所谓礼在经、理即礼、六经皆史，就有此意味。只是《诗说》过于简短，诗人没有进一步生发而已。而《答邓方輈书》《与陈海楼书》《豹斑集序》《退思斋学吟序》均是论道、文、事、辞的关系，没有接着说。
这已经有把诗本体化的嫌疑，同时也让诗承担了过多的不属于自身的重负。《诗说》下篇看似论诗实则论道，重点落在学习诗、承载道或弘扬道上，类似于孔子的述而不作，因为只有圣王在土，才会作诗采诗。“在中国的道人关系中，形而上的道，没有意义，要靠圣人的经书来体现。”[35]求解圣人之道，方东树认为，经典考证，难以全尽，否则我们将圣人看小了；方法上，乾嘉考证还有着某种“诠释学循环”的影子[36]，而王崧实际上用诗解决了这个问题。
王寿昌，《小清华园诗谈》，分上、下卷。上卷总论部分，着重树立诗法诗格。具体来说，有四正、六要、四清、三真、三超、四高、四近、三深、三浅、三严、三宽、三留[37]正面论述；也有四不可、四勿伤、三不尽、三可借、三不欲胜、五不可失、五可五不可、四能四不可不能[38]等正反面缠绕式的粗略简论。
作者论诗，基本以古为主，次以高为上、次自然、次浑然、次超然、次纯粹精炼、次清新秀逸壮健、次奇丽瘦淡。但是，不论上卷还是下卷，整体判断，诗话所举诗例与概念似乎不尽相合。“条例”中的“性情”“志向”“本源”“忠厚”等概念的比喻式梳理也不太切近。
严廷中，《药栏诗话》，分甲、乙两集。初看之下，论述较为琐碎。细细深思，却也不大尽然。作者说，其论诗主“柔”，对“柔”究竟是什么并没有给出明确答案。严氏对盘空硬语皆不看好，认为非正格，故其视唐之昌黎，宋之东坡、山谷皆不甚好，由此可见其论诗趣味之一斑。[39]另外，作者也没有完全抛弃阳刚一途。如：“诗以气骨为主。有句无章者气弱，有格无调者骨弱，兼之者，其惟阮芸台相国（元）乎！”（严廷中《药栏诗话》）
严廷中多以审美之眼看待诗歌，《药栏诗话》里有“偶得古今人名篇什，辄手录而口诵之，虽当时亦未能尽解，而自觉心悦口适，莫之所以然也”（严廷中《药栏诗话》）的叙述。并自认为此作为诗话自序的一部分亦无不可。
我们探讨中国古代诗歌的魅力：“要么停留在‘想象界’的层面上，强调它的‘意境’价值”；要么停留在“符号界”的层面上，强调它的本质意义。我们无法回答一个问题：在阅读古代诗歌时获得的快感（特别是摇头晃脑时获得的快感）究竟来自何处？来自“想象界”的层面（创造了美妙的意境），来自“符号界”的层面（反映生活的本质或抒发了本真的情感），还是来自实在界（与我们的欲望的实在界相关）？[40]
《药栏诗话》没有给出答案。谈到诗歌妙处，清代云南诗家多用口诵心悦，至于悦在何处，妙在何处，则不知所以然。严廷中如此，朱筱园也是如此。
这里的诗之妙诗之悦，其实涉及美的问题。在西方，柏拉图认为美是难的。维特根斯坦认为，对“我们不能思考的东西，我们就不能思考；因此我们不能言说我们不能思考的东西；但是不能思考和不能言说的东西并不就等于不存在；甚至这种东西能够以某种方式得到指明。……能够被指明的东西，不能够被讲述……对不能够讲述的东西就应当沉默……”[41]“可以讲述的是我的世界，因此，语言的界限就是我的世界的界限；而可以指明的是‘世界是我的世界这个事实。……’被说和被看的是一方面，它们也就是维特根斯坦所说的可讲述、可言说的东西；而另一方面则是说者和看者，它们言说着或讲述着某些东西，但自己却不被言说和讲述，甚至不能被推导出来，它们只能以某种方式被指明。”[42]
换言之，诗歌之妙、之悦、之美和主体有关。在西方传统哲学里，对主体意识的分析，是形而上学的一部分；现象地看，妙、悦、美是自足的；用海德格尔的话说，妙、悦、美类于“持存”；用佛经的话说，妙、悦、美类于“圆融”。卡尔纳普认为，这种陈述或指明，是虚假的，毫无意义，因为它没有逻辑形式。[43]实际上，“心悦口适”的“指明”意义，不在知识，而在人生。它更多地指向一种对待人生的态度和善意提醒，就像罗素说明归纳法时的“罗素火鸡问题”[44]，我们人，不能做一只自作聪明的火鸡，上了主人餐桌还不自知。它是否定性的肯定，是书和画的飞白与虚空。
妙、悦、美本身是结构性的存在，若仅就心悦口适而言，它偏向于身体一侧，是“自然”，不是“明见”。“自然”有身体经验属性，“明见”有理性逻辑属性。[45]自然先于明见。
在道德与审美关系上，严氏态度较为通达。
李易安词足与李后主并肩。予尝戏谓：“使易安得配后主，可称词君词后。”一老儒作色曰：“此等失节妇人，虽有数篇佳句，亦何可取！”予笑曰：“君亦知妇女再蘸固是常事乎？《凯风》之什，孟子以为亲之过小，此圣贤之不持苛论也。国家立法，守节者有旌，改嫁者无罚，此法度之近情也。君休矣！无轻诋词人。”时王侪峤先生在座，掀然大笑曰：“是故恶乎佞者，然吾不能谓此语之尽非。”（严廷中《药栏诗话》）
如果借此认为《药栏诗话》完全无视道德，也非中肯。如甲集中有诗评：“‘一点淄尘流素衣，斑斑驳驳使人疑。纵教洗尽千江水，何似当初未涴时。’诗佳矣，而阻人迁善之心。”（严廷中《药栏诗话》）
从缪尔纾《严廷中传》来看，作者生平以词得名，但得意处仍在诗。所以，诗话甲集开篇即是论词，以词中佳句为论据，把词分为隽品、神品、逸品。但，论词的篇幅极小，随之转向论咏柳诗等，并以交游（与师范不同，严氏诗话里所交之人大都为宦游异乡人）为线和诗人当下的存在境遇为背景。诗话对“境”着墨极少，只有一处提到“未经人道之境”，其余多用偏向主体侧的审美之语、偏向客体侧的存在之语和偏向文本侧的风格之语。如：抱负语、旷达语、一往情深、凄然悲怀、下笔有情声、沈著严整中仍复风流自赏、宛转真挚、性情诗、雅人吐属、自写性灵、名士风流、伤心独绝、别有感慨、多情语也、哀婉、真、新、风韵、格调、高浑、寄托、新巧、蕴藉、雄放等。尤其以偏向主体侧的审美之语为多。
存在之语多是作者与诗话辑录诗人的交往，难以句摘。与师范有别，严廷中更倾向当下存在对诗歌评价的作用，有时，甚至超越了诗歌本身的审美价值。如：
先生在山左爱才如渴，在六琴壁上见予诗，大加称赏。后予奉程月川中丞（含章）檄调赴省，将有所委任，忽有季布之毁，中丞惑于人言而止。时全家栖迟历下，进退皆难。先生一力维持，极为剖白，予亦自此得受知于月川中丞。尝记一日，先生谒中丞出，执予手与人曰：“此少年名士也，无轻视之。”时多官济济立阶下，莫不惊异。噫！知己之感，何日忘之？故予呈先生有“肯因小吏羁迟日，费尽怜才宛转心。若使衔环酬夙愿，全家都是报恩禽”之句。结句人每谓太过，缘不知当日情事耳。（严廷中《药栏诗话》）
这一方面是因为存在必是主体的存在，另一方面也和严氏“多情”（缪尔纾评语）的个体精神特征密不可分。多情往往导致文本审美依附于描述存在过程的“事实”和当时的主体情怀。
王宝书，《味灯诗话》，收入《云南丛书》。诗话分为二卷，共约一百四十则。王氏学识广博，著作亦不少。论诗主张性灵，多随袁简斋。和其他云南诗话相比，《味灯诗话》较多的记录了道光以来云南诗人的逸闻轶事，这一点和师范《荫椿书屋诗话》有某些相似。不同之处在于，相比师范，王宝书论诗境较少论诗法较多。如：“律诗最争起结，中间情景相生，自足动目，若一起便平，虽有佳句，亦不出色；一结无力，则通首散漫无着，故起不可占实，须善于留，恐说尽也；不可蹈空，须善于蓄，恐滑过也。结语或推开，或返深，或插入，奇波余趣，以束得住全势为佳。”谈到对仗，认为“诗中对句必须铢两悉称，不可偏重偏轻”。主张押韵应如兵法所云“实者虚之，虚者实之”，认为凡诗情景逼真，而语未足动人者，皆因不能选韵，因此应把握“虚韵宜实押，实韵宜虚押，生韵宜熟押，熟韵宜生押，正韵宜反押，反韵宜正押”，庶几才能“耳目一新，音节更入妙处”。[46]论咏史诗，认为应有新意，才成绝唱。
王氏以上所论，落脚处皆在新、妙和动人，形式美学方面的论诗技巧如声韵等，和有清一代学术思潮方向也基本相符[47]，至于论诗细节方面似乎创新并不太多。
陈伟勋，《酌雅诗话》，共三卷。酌雅之名，后跋说得很明白：“大意在抵派异学，黜落淫辞。而凡有益于世道人心者，以各因所触而推衍其说。至如吟风弄月等词，苟其有得于比兴之意，有何于风雅之旨者，亦取而附焉。”（陈伟勋《酌雅诗话》）蒋寅先生对诗话有较为中肯的评价：取朱子《感兴》诗于卷首；又斥《西厢记》《聊斋志异》《红楼梦》为淫书，比于妓馆之污；又谓“除却三代井田之法，而欲使天下无一夫不得其所亦空言”，其议论之迂腐为清诗话中所罕见。然卷中所论，却多与二者无关，而斤斤于伦理道德观念、出处行藏，唯不及诗艺而已。行文尚平和，议论亦不务苛刻，末多以己诗作论断，于有清一代诗话中可谓创体。可惜文字每流于冗长，为清末由云龙所诟病。[48]
陈氏基本上是目的论者。论诗，常常意在论人心，归风雅。诗话内容多在儒家范围打转，如友情、亲情、世情、官情、民情等。提及物情、农情、理情的诗例，着眼点也不在诗的审美属性上，感性的美有被作者解构的嫌疑。换言之，诗歌本身在陈氏看来，是工具化的存在，不具备独立意义。由于强烈的“淑世”情结和忧患意识，面对家中长辈教诲，陈伟勋的反应和师范也有差异。
犹忆丙戌年将应朝考前，字临柳帖，先君子命改临赵松雪。勋窃语云：“其人不足学。”先君作色曰：“倣其字耳，岂效其人乎？”彼时方壮，所见谨严中未免固滞，故尝鄙薄其人，并其字亦弃之。今则有持平之论，即论其人亦不作冷讽直骂语。于其书《归去来辞》也，赋诗以正之曰：“翩翩浊世佳公子，柔脆偏逢见节时。当时只消‘归’一字，风流今尚耐人思。”（陈伟勋《酌雅诗话》）
陈氏认为，论书当论人；其先君却主张，人是人，书是书，学其书也可不效其人。作者后来所谓的持平之论骨子里仍近忍气吞声。存在意义的割裂感必然带来心理上的痛苦，不得已，在诗话稍后的部分，作者以宋儒程子之言来弥补这种分裂：“君子论人，当于有过中求无过，不当于无过中求有过。”（陈伟勋《酌雅诗话》）论书如此，论诗和论史事就苛刻多了——这一方面源于陈氏认为有才不可无节，另一方面也源于陈氏所处道光年间，国势衰微，诗人难免会产生忧患意识和沦落之感。据记载：诗人“晚年归里，值滇乱，忧愤成疾，卒于家。著作皆道德经济之言，兵燹散佚”。（陈伟勋《酌雅诗话》）生活史和思想史虽不同，但生活的毛细血管对思想还有诸多影响。王汎森认为：“人既是悬挂在意义之网上的动物，同时也是悬挂在生活网络上的动物。”[49]明乎此，陈伟勋《酌雅诗话》看似迂腐之主张也就不足为怪了。
当然，审美判断上《酌雅诗话》还是提出了一个值得注意的诗学概念“时景”：杨仲宏诗“风雨五更鸡乱叫，江湖千里雁相呼”，不过直言直语耳，而其中有无数时景，无穷心事。诗中佳境妙处，不可胜言。（陈伟勋《酌雅诗话》）可惜的是，作者并没有对这一重要诗学概念做进一步的阐述。
许印芳，《诗法萃编》。该编体裁大略可分为以下几种：辑录古今诸家诗话，按实际时序纂而成书；辑录近代诸家诗话，按实际时序纂而成书；取诸家诗话，分类编纂而成书；截取诸家部分诗话，标举门目纂而成书；举一代诸家诗话，或全录或摘抄，综合排列纂而成书，以上几种体例均不甚完备，得失互见。然而，“其能综赅古今，索隐探颐，不限时代，不拘门户，不流庞杂，不挂遗漏，自三百篇以降及有清一代，源源本本，撷要荟萃，勒成一书者，当推许印芳之此编”。[50]此评价确为符合实际。
蒋寅先生认为：《诗法萃编》于诗话丛书中尤有独创性，堪称今人编纂古代文论资料之前驱。许印芳论诗以古为宗，于六朝诗论之演进，时或有保守见解；然论及唐宋以来诗学流变与得失，皆能明其大端。故其跋语揭示作者论诗宗旨，每有发明；指摘其偏颇失误，议论持平，使学者不为方隅之见所蔽。[51]
细思之，《诗法萃编》论诗应有一个潜在的参考——伪体。伪体之伪，应有三方面：无己、无古、无时。无己不真，无古不雅，无时不新。诗话在“序言”开篇即已透露。许印芳强调诗法之法，不在拘泥于法，而在乎得法之意，以此而推，法之意当贵乎人意。诗法本身表面看是属于客观侧的概念，具有强烈的形式美学意味，内在最高形式却是“贵得乎法外意”。许氏和大多数滇地诗论家一样崇古，以诗骚汉唐为极则，至宋已是古意浸微，到明代七子，更是古意全无，满目优孟衣冠，遂成伪体。无时即无变，无变即不符合《易》道。这一点和《酌雅诗话》的范畴“时景”、师范《荫椿书屋诗话》的诗境相比更接近前者。诗话里作者用“实景”一词来表述。
《诗法萃编》虽不及《筱园诗话》的理论水平[52]，但涉及诗学概念远较前面几部多。如：气、真气、义、言、声韵、天机、乐、比兴、赋、奇、正、理、情、情状、物状、事状、意、真意、识、根柢、胆、真景、实境、变、格调、自然、新、清新、稳等。
若以《坛经》里惠能大师嘱弟子们的对法而言，许印芳基本探讨了下列问题：古与今、诗与文、诗与乐、题与诗、事与诗、法与诗、道与诗、真与诗、情与诗、言与诗、经与诗、史与诗、理（宋学）与诗、情与景、专与博、辞与身、正与变、李白与杜甫、局部与全集、律诗与绝句、唐诗与宋诗。
朱庭珍，《筱园诗话》，共四卷。卷一多阐述朱氏诗学观。探讨诗法与许印芳所论相近。又引严沧浪的妙悟说，认为学中须有悟，学悟一贯，天分、人力各主其半，人力不同，所以有“变”。变是法中之变，变随势，势中含理，理中蕴势，才导致有常有变，有源有流，有“丹”有“素”。有“流”难免有短长，诗人不能囿于门户之见，聚讼不已。要取长弃短，吸神髓遗皮毛，熔铸真我求得诗的“大成”境界。
关于学的主体结果，朱氏认为，诗人以培根柢为第一要义。这也是众多清代云南诗学家的一贯主张。根柢之学，首先在于积理养气。积理不是以理语入诗，而是明白事物的所以然之理，和所读之书互参互观，和古人心心印证，如此方能耳目所及皆是理境。就方法途径而言，这颇像王阳明《传习录》所说：“人心须在事上磨炼，才能站得住，才能静亦定，动亦定”[53]。王学落脚于良知，朱氏落脚于理境。
养气之说，《筱园诗话》分为客气与真气。客气有动无静，真气有动有静，静为其根，以静主动。静则能酝酿涵养，动则易发而难收，一览无余。一味求动，就会如王阳明批驳朱熹：“方其壮时，虽暂能外面饰，不见有过，老则精神衰迈，终须放倒。譬如无根之树，移栽水边，虽暂时鲜好，终究要憔悴。”[54]
朱氏诗话自然不同于阳明心学，一则偏于技，一则偏于道。除了表面词语上的“理”和“客气”与阳明心学相同外，其他再无相近之处。但在由技求道，对根柢的向往上，二者似乎也有相通之处。
评价神韵说，朱筱园从用典使事和议论入手，认为诗歌不在于不贵用典或不著议论，而在于用典议论，其妙处当如镜花水月。就效果而言，某种意义上这有接近严廷中论诗主“柔”的地方，只是朱氏论述更为详尽，更为圆融。
清代云南诗家大都会注意到诗的体例特征，朱氏也不例外，如论述五古、七古、五律、七律的基本风格，然后再从其形式美学的法的要素：情景、虚实、格调、风神、用笔等转而论述主体方面的人转法、明心见性、才学识。
故积理养气，用笔运法，使典取神，皆仗识以领之。识为诗中先天，理法才气为诗之后天。有先天以导其前，有后天以赴于后，以先天为天功，以后天为人力，能合天人功力，并造其极，斯大成矣。亦如二氏之门，未得道则师度，既得道仍是自度，迨功行圆满，然后能证果飞升，其理一也。个中消息，非言语所能尽，亦不敢尽笔于书，泄露造化之秘。姑述大致于此，有志者宜自求之。（朱庭珍《筱园诗话》）
朱氏把“识”归为先天，把理法才气归为后天，时间序列上，先天在前，后天在后，一天功，一人力，天功行导人力，才能入妙造大成境界。之后的论述越来越有神秘主义倾向。学理上看，识和理法才气应有内在的呼应关系，先天后天、天功人力之分，也属勉强。
《筱园诗话》卷一后半部分论述了“诗题”“中庸”“自然”“超妙”“根柢”“咏物诗”“诗中有我”等诗学概念。论诗题的切入角度是形式美学。认为诗家用笔须一刀见血，直刺题心，然后难者易之，易者难之，平者奇之，薄者厚之，浅者深之。语言上要能警动，或正言或反言，或实写或虚写，或譬喻言之或借宾主言之。朱氏为重比兴轻赋体提出了三个理由：比兴为难题立法，比兴近古，比兴诗品贵温柔敦厚。论中庸，纯从用笔技巧入手；论自然，以伪体为潜在参照，不论述风格化的自然，只论“然”从何来，由根柢、性情、理气、酝酿、涵养、天机等方面进行分析；论超妙、咏物诗、诗中有我，从其流弊入手——超妙与俗相对，咏物诗与无我相对，诗中有我与自占身份相对。
朱氏有很重的古雅情结，论诗多从古体入手，由源观流。
卷二提出“诗为天地元音”的说法，某种意义上应视作《筱园诗话》的元概念。所以，学古诗和汉乐府，目的在于培根本、遗貌取神和酝酿涵养。世事人情和格物纵游是作诗之前诗人“兴”的主体“事件”，不应是文本“事件”。言之有物的物是“大地山河，无非妙谛”。
以上多是诗话评论历代诗家、诗作、诗论和本朝诗家、诗作的内在规范。如评袁枚，大抵才子心粗气浮；评张船山《宝鸡题壁》诗十八首，叫嚣恶浊，实非雅音；评钱牧斋，七古好以驰骋为豪，五言亦好征引涂泽，精华竭矣；评吴梅村，国变前不过一艳才耳；评岭南三君梁药亭，七古雄放简练未足，堕入空滑一路；评岭南三君屈翁山，五古七古萎靡不振，平冗拖沓；评陈元孝，神骨俊而坚，格调高而壮，才气肆而醇，气魄沉而雄，风韵清而远，真诗家全才也。（朱庭珍《筱园诗话》）评前后七子、杨慎、沈归愚、常州四子等历代诗家，大都如是。
朱氏论诗本身，妙处虽有神秘化的倾向，但评诗家之诗并不从空处而从法处着手，执相求禅，推尚正眼法藏，不尚神通，譬如佛家的拈花微笑，万法俱化。
卷三、卷四摘句论诗，形式上似乎取诗体风格和作诗技法角度。如精切、雄厚、空声、生辣苍凉、深情远韵、秀媚工巧、刚柔相调、风骨等。但论述过程理周辞简。蒋寅先生认为，《筱园诗话》评论本朝诗家，尤多胜解，历数名家之短，鞭辟入里。其论本朝诗话及诸家论诗宗旨，尤多所诋斥，少有许可，其间评骘虽不无过刻，然亦深中其弊。金武祥《粟香四笔》卷八谓其论诗绝句及诗话皆见卓识，唯诋诃前辈有过当语，颇得其实。[55]
统而观之，《筱园诗话》多在大小、刚柔、远近、雅俗、空实、深浅、常变、薄厚、逆顺之间游离，气象宏大，博众家之长，深化了传统诗学命题的内涵，这一点在清诗话中并不常见。
当然，《筱园诗话》论诗并非没有瑕疵，如认为诚斋诗浅俗鄙滑，颓唐粗硬，纯堕恶趣，真江西派中魔魁，竟负虚名，浪传至今，殊不可解。（朱庭珍《筱园诗话》）即朱筱园认为，诚斋诗不够雅。以现代学术眼光来看，朱氏不是站在他当下生存的河流之上去探寻诗歌的精义，而是以当下生存体验为契机返求更远更古的中国古典诗学传统。这实际上有把日常生活排除在诗外的风险。逻辑上看，这也是他一味强调诗的纯粹性的必然指向。
另外，诗话论诗本身固然通达圆融，但在审美趣味上仍能看出作者的偏好：高古雄浑。朱氏本人隐埋在文本叙述的逻辑是理性的，依据是儒家传统文化，出发点是以古为高以今为卑，以源为上以流为下。换言之，诗话对诗人所处当下的存在关注不够。而清代云南另一位诗家陈伟勋，在《酌雅诗话》里提出的“时景”诗学概念，可与之形成补偏关系。
总体看来，《筱园诗话》无论创见及见识，均可为晚清诗话之翘楚。
论诗诗一直是中国古典诗学的独特存在。前诗之意，应是诗学，后诗之意，当属形式，反之亦是。以此而推，理论意义上，最早的论诗诗也许是《文心雕龙》篇末的赞曰。试举一例：“断章有检，积句不恒。理资配主，辞忌失朋。环情草调，宛转相腾。离合同异，以尽厥能。”[56]之后最有名的莫属唐代司空图《二十四诗品》，次则元代诗人元好问的论诗诗。而滇云诗话中论诗诗一是朱庭珍、一是陈伟勋。朱氏论诗诗五十首左右，陈氏则把论诗诗融合在诗话之中。
存在论意义上，论诗诗企图以诗解诗。诗属现象界，论诗诗属理念界；前者是呈现，后者是反思；诗是“是其时”，论诗诗是“非其时”[57]。用海德格尔哲学解读：诗是相遇，是在……期间。诗难以用来计算和预期。现象的存在，最好感受，无法肢解，肢解之后，光已非光，花已非花。哲学视野内，这里暗含了时间和自由的分裂问题，“时间不仅是现象存在的条件，且是本体（质）存在的条件，也是就说，是人的整体存在的条件”。[58]论诗诗企图用诗的整体性来缓解生命存在的断裂感，换言之，论诗诗是要在两界之间搭一座桥梁，互相“转化”。
这是论诗诗的存在论解读，也是朱氏论诗诗的学理所在。
朱氏论诗诗，以诗为道，精妙处“半由人事半天功”，出之心性，讲究对举。所论有流派、有风格、有高下、有汉宋。
比较许印芳与朱庭珍，前者朴实，受汉学影响；后者深虚，受宋学影响。
袁嘉谷的《卧雪诗话》，共八卷。蒋寅先生认为：卷一论唐以前人无不以从军为乐者，谓律对之法为吾国之独创，皆见胸襟气局之大。又论古诗中含有科学道理。其于诗也，则上至六朝，下及明清诸家，浏览涵咏，各得其奥，故其论诗皆有精意，不屑拾前人牙慧。而存近人诗，亦以其所知者精审而存之，无有循情滥收之弊，大体亦是，唯录诗精审尚有所歉焉。然而所举人物多称字号，时过境迁，令后人无从考索。[59]
概括而言，文学理论的发展有赖于文学活动的发展繁荣，清代云南诗文理论亦如此，其发展大致经历了这样一个过程：明代特别是明中叶以后，随着文学实践的发展，文学理论也渐次出现；明中叶，滇中风雅促进诗文理论的进一步发展；明中叶至康熙时期，云南诗文论著出现频率增大，诗学著作逐渐为人所见，比如赵士麟《诗论》、《文论》，谢履忠《文论》以及赵元祚《我轩诗说》等，这可算是滇云文论获得初步发展的一个时期。清乾嘉以后，云南诗学迅速发展，呈现繁荣兴盛的局面，这才出现了《筱园诗话》《诗法萃编》等一些颇具代表性的诗学著作。
二 清代云南诗学的总体风貌
清代云南传统士大夫的生存状态仍然是宦游和回乡后或隐或无奈的生存之居。其诗学之作多肇于宦游之时，时代存在感较强。对中国古典地域性诗学而言，清代云南诗学只是一抹回光倒影，整体上也没有逸出传统诗学的框架。地域性空间视角和片段性时间视角的选择，看到的是相对体量较小的诗学样本，所以，宏观的描摹反而容易见其小，微观的刻画反而容易见其大。
大致而言，清代云南诗学对诗的探求在五个层面展开：存在性的美、形式性的美、启示性的美、风格性的美和依纯性的美。而从清代云南诗学著作体现的潜在逻辑命题观察，其隐含了两个诗学命题：诗为何；何以为诗。前者偏于本体论命题，后者偏于存在论命题。对“诗为何”的探讨，不管是诗与道的关系，还是情志的辨析，清代云南诗学基本上都是在儒家诗学的框架下进行，并没有越出前人的藩篱，而对“诗为何”偏于主体部分的论述则多有创新。“何以为诗”命题下的清代云南诗学多和形式性的美、风格性的美及依纯性的美有关，也是清代云南诗学论述的着力点。
为了清晰表述清代云南诗文论著中相关的核心群体诗学概念，笔者做了一幅简略性的示意图。
儒家框架下的清代云南诗学的诗歌本体追寻呈现两种面目——道和道德。王崧《诗说》和陈伟勋《酌雅诗话》对此有隐晦的表述。严格说，“诗本体”和“诗”是两个不同概念，类于《坛经》所谓灯芯、灯光之别。探讨诗本体是形而上的范畴，探讨诗本身则属器的范畴。陆游说“汝果欲学诗，工夫在诗外”即类此。但，中国古典美学中向来也有道器不离的传统，所谓“超以象外，得其环中”。所以，诗本体的追寻，靶子还是诗歌本身。在一定限度内，诗本身颇类似柏拉图所说的影子。影子是幻象，也是如露亦如电的色界。诗本体的追寻，不论道还是道德，最后还是要落在主体自身。古语云：道不远人，人能弘道。道器两端，道的魅力，不在道在器；正如风的魅力，不在风在花。
清代云南诗学本体追寻的思想资源有两个来源：先秦儒学和宋明理学。[60]释、道两家所占比重很少，偶有涉及，也不甚了了。更有极力抵佛者，如《酌雅诗话》作者陈伟勋。即使相对其他清代云南诗人援引佛家语相对较多的朱筱园而言，也是寥寥数语而已。内在地说，儒家的心性路径，给清代云南诗学指明了为诗所以然的方向，而道家的审美心胸，妙处则往往是法迹难觅。[61]这在看重“诗法”的清代云南诗人眼里是难以描摹和把控的。朱筱园和许印芳谈到诗法妙处，前者多用严沧浪的“悟”来搪塞，再进一步的论述就会带有明显的神秘主义倾向；后者多用法谈妙，妙是法外之意，这也许就是袁嘉谷评价许印芳诗话“朴”的原因所在。
诗学概念里的主体是清代云南诗文论著中较有特色的部分。由于主体内在性的差异，同是积理养气，承“气”而来的诗歌风貌却呈现不同的风格，这也是诗人们试图为品评诗歌找到内在的合理依据。如许印芳诗话里的气，一是文气；一是道气，后者有本体意义。朱筱园诗话里的气，不论是“客气”“真气”或“养气”，更多只具有工具意义上的倾向，本体意义上已经弱化了许多。其次看“心”，清代云南诗学直接论述“心”的并不多，而是主要表现在对“情”“志”“性情”“真性情”“怀抱语”等的论述中，也就是对“心”的探讨被置换为“情”“志”“性情”“真性情”“怀抱语”等的探讨。这一内容主要是从主体的性情、修养方面来谈，而性情、修养抑或学养也恰恰是清代云南诗学家所重视的重要内容。有人主张诗以“气”为主，有人则认为诗主要表达“性情”。在对诗歌本体的认识上，朱庭珍的观点比较新颖，有人认为他重“气”，有人认为他重“性情”“根柢”“学问”。实际上，我们参阅其所有论著，考察他的思想，将会发现他是“气”“性情”“根柢”“学问”一体论者，只不过他用“养气”这一概念传达出对“气”的重视，表述为“根柢之学，首重积理养气”和“诗所以言志，又道性情之具也”等。《筱园诗话》的这种认识不仅深入、细致，也比较系统。清代云南诗学家大都重诗法、重主体、重学问，把抽象的神秘的诗歌本体论具象化。
清代云南诗学家对诗歌创作主体的重视继承了中国古典诗学传统。其诗歌创作论层面的认识也无疑体现了诗人对中国古典诗学的承接与发展。就创作原则而言，虽然把学古放在第一位，但比之祧宋尊唐，他们更重视变通独创。而对清代云南诗学家来说，一面对前人的认识表示赞同，一面又把这些条件的主次地位或在创作中所起的作用的大小加以再思考，他们重视性情和学养，对“根柢”“兴会”“学问”“性情”等叙述话语系统的论述，也标识了这一特征，这在朱庭珍的《筱园诗话》中体现得尤为集中、充分。再比如他们对“性情之正”的要求，以及对人生阅历、遭际、游历之“境”的拓展与阐发，无不表现出主体性情、学养的自觉意识。也就是说，他们重视主体内在性的提升对诗歌所以然的作用，也不摒弃重视人生阅历、遭际、游历等人生体验对诗歌创作的积极作用，二者交互为用提高诗歌创作水平。清代云南诗学家尊奉伦理性的感发意味，同时亦不废对真性情的张显与追求。这既与诗之为诗的《诗经》传统有关，也与“至诚无息”的礼学传统有关，同时也与宋明心性之学的浸淫有关[62]，自然也与更迭代变的诗学浪潮丝丝相连。
清代云南诗学家尊古为先，溯源参变。纵深有了，距离有了，但今人非古人，今世非古世，要有足够的变化，还需“时景”的参与，否则，还是“七子”式的伪体，所以，他们也重视写“现前真景”、[63]按切“实境”。此外，还强调构思过程中“悟”[64]与“物感”的重要性，认为，诗歌创作的“悟”是建立在学养基础上，由于外界事物的感发而心有所动、有所悟，以及在内在涵养基础上，对外在世界的独特感发与体悟。这也就引出了另外一个概念“兴会”，作为“物感”说基础的“兴会”，是中国古典诗学中具有鲜明特色的审美范畴，它包含着丰富的美学内涵，涉及创作灵感，美感体验以及审美心理等诸多方面的内容。师范认为：“尝闻之诗之道有二，一曰‘根柢’，一曰‘兴会’。‘空山无人，水流花开’，‘羚羊挂角，无迹可求’，兴会也。葩骚史汉，南华楞严，诸子百家，九经三传，根柢也。根柢本于学问，兴会关乎性情。”（师范《簪岩近集》叙）然而这样说似乎还有些玄，或者云与严沧浪之妙悟空灵一样仿佛显得不切实际、难以把捉，许印芳借助“实境”与“真境”加以纠正，许氏认为兴会并非凭空而来，而是“必有事物，感触于心”，然后才产生兴会，继而产生作品。如此，诗人的创作就是根柢、学问、性情、学养与兴会的结合。就此，许印芳说：
诗家用典，各有兴会。盛宏之记峡江之迅速，少陵目睹其事而兴会不佳，诗只挨抄盛记原文，以写长年行舟之能。太白身历其境而兴会猋举，诗能熔盛文，自铸伟词。“千里一日”之句，可谓等闲言语变瑰奇，此句写足迅速之意。后二句点染衬托，并写迅速之状，真入神笔。较之杜诗，固胜一筹。（许印芳《诗法萃编》）
此段论述饶有趣味，即是说没有真切的感受、体验，就没有“兴会”，或者说，“兴会不佳”。事不同于文，相不同于法，语不同于意，二者总有间隔。诗歌相对生活中的事件，有某种“超越性”——“一直来临，却从未抵达”[65]。“海德格尔察觉到：诗具有某种超越感，它不在寻常意义上编造诗句，而要努力捕捉并滞留神奇；诗也不仅仅传送某种确凿之义，好诗通常会暗示某种意境，并在诗句与这意境之间形成内在共鸣。”[66]等闲语变瑰奇，要凭借生命，凭借根柢、兴会才能超越。
对诗格、诗法的讨论是清代云南诗学的重要内容，其中蕴含了滇云诗歌创作及表达理论的深入探讨。在历代诗格、诗法的基础上，滇云诗论家对之加以阐述、发挥，其代表著作首先是许印芳的《诗法萃编》，继而是朱筱园的《筱园诗话》，其他就是散见零星的议论。我们可以看到这些关于诗格、诗法的论述，出现频率较高的关键词就是“有定法”“无定法”“死法”“活法”以及“至法无法”等。可以说，这些议论几乎代表了滇云诗格诗法理论的最高水平。因此，本书对诗格、诗法的讨论，不再停留在平仄、对偶、声韵、格律、字法、句法等规范性的描述层面，而是在综观清代云南诗学诗格、诗法论的前提下，从中提炼出其重要的诗学观念。
综合对比中原主流诗学我们发现，滇云诗学论诗格、诗法最显著的特点就是注重“法”之为法[67]，同时注重对“法”的超越，即是所谓的“活法”（但“活法”也是“法”），此“活法”又与传统诗学中所谓“活法”不大相同，不同在于它更尊重客观侧物态的事实与艺术规律。这从许印芳和朱庭珍的论述中我们可以看出。
妙取筌蹄弃，高宜百万层。诗高妙之境。迥出绳墨蹊径之外，然舍绳墨以求高妙，未有不坠入恶道者。故知诗文不可泥乎法之迹，要贵得乎法之意，且贵乎法外意，乃善用法而不为法所困。（许印芳《诗法萃编》）
即是说，为诗要“不拟于法”，得“法之意”尤其是“法外意”，才能达到诗之“高妙之境”，即由于另辟蹊径、变通独创而来的创见。
朱庭珍说得更为详尽，他也特别重视诗法，所以在《筱园诗话》卷一的第一句就说“诗也者，无定法而有定法者也”，接着详细论述，可以看出，他以“崇山峻岭，长江大河之中，自有天然筋节脉络，针线波澜，若蛛丝马迹，首尾贯注，各具精神结撰”来比附“起伏承接，转折呼应，开合顿挫，擒纵抑扬，反正烘染，伸缩断续，此诗中有定之法”，来说明诗有定法；又以“诗人一缕心精，蟠天际地，上下千年，纵横万里，笔落则风雨惊，篇成则鬼神泣，此岂有定法哉”来比附，用以说明“无定法”，统筹并整合两者，最后得出“始则以法为法，继则以无法为法，能不守法，亦不离法”的结论。原则上要“以人驭法”而不能“以法驭人”，即凸显出创作主体的主动性与能动性，从而进一步认同“无法之法”为“活法妙法”，这是创作的审美境界、自由境界。可见，朱筱园不是抽象地描述诗格、诗法，而是结合具体创作和艺术规律言之，有较为深刻的认识。
如果说，由法而道而美，偏向了主体，但法之初，则偏向客体。“晚近著名学者王国维先生论清代学术，有一段言简意赅的归纳，他说：‘国初之学大，乾嘉之学精，而道咸以来之学新。’王先生以一个‘精’来概括乾嘉学术，实为得其肯綮。乾嘉学术，由博而精，专家绝学，并时而兴。”[68]这段论述放诸清代云南诗学，也是成立的。譬如许印芳《诗法萃编》里对诗韵的讨论，《袁嘉谷文集》里对经的讨论，基本都符合清代学术的大趋势。不过，“道咸以来之学新”的论断，除了《袁嘉谷文集》有所体现外，滇地诗学并没有出现梁启超所谓“诗界革命”的类似主张。[69]
也就是说，滇地诗家对诗学的考察秉持了一种近似回溯性、客观性的理性立场，这也是他们探讨诗学形式因素的学术理径。某种意义上，诗歌审美形式本身，就是诗之为诗的原因之一。
在清代云南诗学家眼里，诗格、诗法虽是派生，但具备一种独立价值。就如海德格尔哲学里的花瓶，围住的是空无，却带来意义的生发。假如抛去超验的因素，并把海氏哲学的“自身”置换成诗歌，诗格、诗法似乎执行了某种现象学意义上的还原功能，“也就是把人的经验存在掏空。从传统的人（主体）的角度来说，超验活动的这种空无化就是一种退让（Lassen），而在海德格尔的现象学眼界里，这种空无化恰恰是走向自身，为了自身而生存”。[70]
清代云南诗学对诗法的认识饱含了极其丰富的美学思想，是对以往诗格、诗法的提升，已经超越了以“法”论“法”的表层，而具有近代辩证的、变通的特征和更为宏阔的、开放的理论视野，所以应该受到应有的关注。
每个时代都有其独特的审美风格，清代云南诗歌自然也不例外。考察清代云南诗学我们发现，由于受儒家诗学思想的影响，“温柔敦厚”成为其主流审美风格，这在诸多诗家们的论述中可以看到。但这并不意味着他们排斥或放弃别的风格，相反，他们的审美趣味表现了多元的特征，这从王寿昌的《小清华园诗谈》可以明显看出，例如对“奇”“曲”“秀”“逸”“清”“瘦”“豪宕”“俊爽”“明净”“沈雄”等的欣赏，便是显例。即便如此，总体来看，“温柔敦厚”仍当仁不让地成为其主流审美风格。
清代云南诗学家，由于对“温柔敦厚”审美风格的推崇，所以诗歌批评中的道德批评便成为其显在的批评话语，或者说，成为被普遍关注的批评标准。当然，由于同时标举多元的审美风格，所以审美批评也是他们的重要批评维度。道德批评和审美批评共同构成了清代云南诗歌批评的主要话语。从诗歌功用上讲，清代云南诗学对言志抒情、以诗教化的论述与前代差别并不大，但由于其地域的独特性和社会文化发展的后发性，滇人论诗的功能更强调“以诗教化”和“教人诗法”的特性，诗歌“遣兴娱情”的功能却明显地被削弱了。
在现代学术谱系里，清代云南诗学是深思和返原的，前者与逻辑相关，后者与体验相关。作为方法，二者均如阳光而无须证明，具有自明性；作为存在，二者则如海水和火焰，有待呈现。从自明性存在的双重视角出发，如前有述，清代云南诗学蕴含两个主要诗学命题：诗为何？何以为诗？即，诗之为诗，以何为诗。一则关乎本体与形式，一则关乎主体与性情。
时间上来看，乾嘉至19世纪末，滇云文论随滇汉文学的兴盛进入了它的繁荣时期，不仅数量可观，质量亦足称道，滇云文论中有分量的诗文论著，大多出版在这一时期。20世纪初，滇云文论失去了前一时期的发展势头，已成强弩之末。尽管如此，也仍出版过袁嘉谷《卧雪诗话》、由云龙《定庵诗话》等专门著作。[71]张国庆先生认为：“总而言之，与中原相较，云南古代文学理论的发展表现出明显的滞后性，它发展繁荣既迟而结束得也晚。它的尾声，大致在本世纪三十年代前后。”[72]由此，我们可以清楚看出清代云南文学理论发展的大致脉络。
由以上论述可以见出清代云南文学理论的总体风貌及其大致分期，究其原因主要有：一、明代以前，云南虽然有神话、史诗、歌谣等书面或口传文学，然而，观其风貌，无论是选题、内容及语言，其民族特色比较显著，也出现过像《论傣族诗歌》这样的诗学著作。但我们所研究的是汉文学理论，这需要一批有相当汉文化、汉文学修养的主体进行文学创作，进而进行文学理论的建构，这对于地处西南边陲交通闭塞、人员流动不便的当时云南来说，显然不易实现。那么，具有一定素养的主体这一维度的缺失恰恰是造成这一局面的重要原因，也就是说，具有较高汉文化修养甚至学术修养的主体付诸阙如，这毫无疑问地展示给我们：一、当时的云南，没有汉文学理论发生发展的合适土壤；二、鉴于当时云南文学本身的发展状况，似乎也没有文学理论存在的必要，至少没有对它提出明确要求，甚至也错过了对中原文论大规模的采撷与汲取，当然，这样说，并不意味着它与主流没有任何交流与对话，只是据表现在文学理论中的现象加以总体地描述；三、元明以来，汉移民逐渐迁入，在两者的交流沟通与互动中，逐渐形成了新的格局，同时也为地域化的汉语言理论提供了文化上对话的可能；四、由明至清，随着政治上进一步经略云南，文化上也有一定经营，表现就是儒学教育在云南逐渐兴起，汉文化也被接受甚至普及。云南在科举制的催生下形成了一批有较高汉文化、汉文学修养的知识阶层，这恰恰也促成了文学创作及文学理论创作这一主体维度的发生甚至逐渐成熟。那么，清乾嘉以后，文学理论在滇地的繁荣局面就不难理解了，其发生、发展、繁荣均后发于中原，我们也可就此见其一斑。
考察清代云南诗学总体特征不难知道，虽然清代云南诗学具有明显的后发性，但在以上论述中，无论从本体论、创作论、风格论还是批评论来看，滇云诗学有对中原主流诗学的合理继承，也不乏独立的思考与见解，是滇人诗性智慧的结晶。它虽比不上中原主流诗学的博大精深，但其价值却不容忽视。