第3章 推荐序

二十世纪八十年代初，戏剧作家玛丽亚·艾琳·福恩斯[1]在佛罗里达州立大学举办了一系列写作研讨会。那时我已经教了十多年写作课，还出版了《小说写作：叙事技巧指南》（Writing Fiction:A Guide to Narrative Craft）。看到她在课堂上教给学生的写作方法后，虽然说不上受到伤害，但还是感到了强烈的不安和困惑。她让我们跳健美操，把我们分成两人一组，让我们把对方画出来，还让我们想象肚子里是什么样子的，让我们把肚子当舞台，在里面演戏剧。上完最后一节课后，我跟她说：“关于写作，我琢磨了二十年，你一来，我以前的想法都变了。”

听我这样说，她双手在空中使劲一拍，说：“就要这样啊，你得时刻准备改变自己的写作过程。每个写作者的体内都有两个自我，一个很想写，另一个又不想写。想写的那个就要一直想办法去骗那个不想写的。”

我把她的这个建议铭记于心，从此之后不断地寻求改变。有时拉长进程，有时彻底改变，有时会用一些小伎俩。除了福恩斯，作家罗伯特·奥伦·巴特勒也让我有了重大改变。二〇〇〇年，他被佛罗里达州立大学聘为埃普斯荣誉教授，主要讲授创意写作课。在课堂上，他大多数时间就是在讲，学生不需要画东西，不需要跳舞，不需要被分成小组，但他和福恩斯一样，为我的潜意识打开了一扇门，让我意识到了自己可以从哪里开始小说创作。

巴特勒学习过口译，也学习过表演，他的职业生涯是从演员开始的，所以可以说他的背景与戏剧有关。他在课堂里常提到的“方法写作”得益于莫斯科艺术剧院的导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基[2]。这位导演是二十世纪戏剧表演的革新人物，他的拍摄方法让电影有了表达人物情感的可能，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系[3]”。此方法有两个原则。一、演员的身体是表演的工具，它们要灵活、强壮，要随时做好准备。二、表演技巧要永远臣服于真实感情。这两个原则在巴特勒讲授的小说创作过程中都有体现。只是在他这里，“身体”变成了“想象力”，成为作家创作的工具，它必须灵活、强壮，还要随时准备好带领读者感受作品中的瞬间情感。“技巧”并不是普通的写作方法或思维，而是作家的潜意识王国，它可以让作者找到小说中的真实感。

二〇〇一年秋季，我跟着研究生们听了巴特勒的小说课，并做了许多笔记。下课后，又在实际的写作中用到了这些建议。后来我跟巴特勒说，既然他自己不愿意写“非虚构”作品，那就由我执笔，把他的课堂讲座分享给全球的读者。二〇〇二年秋季，我又去听他的课，发现他上课时带了一个迷你录音机，把课堂上讲的东西都录下来，然后让他的研究生尼基·路易斯一字不落地誊写下来。之后，我就把这些内容做了整理和修改。在课堂上，巴特勒会准备五张约五英寸[4]大小的卡片，每一张上面有一个主题，每节课他会随意抽取一张，然后按照这个主题即兴讲课。所以，在编辑的过程中，有时我会重新整理一些内容，如果学生对某个问题的回答比较适合正文部分，我也会把它们列入。另外，我对一些反复出现的内容做了调整和删除，删掉了他在即兴讲座中的语气词，但保留了演讲的自由和活力。总体来看，我的工作包含了校对和解读，但更接近校对。

巴特勒经常说，他的课程与他提出的写作建议完全相反。在课堂上，他会不断地进行总结、分析和抽象化，但其目的恰恰是为了抨击写作中的总结、分析和抽象化成分。他认为，写作者应该沉入无意识的“梦空间”中，去发现自己和作品人物内心深处的欲望，同时也应该沉入人物在故事中的瞬时情感中。而小说，则应以人物欲望为指南针，去探寻和挖掘人类的生存状态。他让学生做各种进入“梦空间”的练习，他对声音也有自己独到的见解。他把小说称作“心灵电影”，非常有说服力。换句话说，他认为小说的读者可以从小说中看到电影中的一系列动作和场景。他设计了一套系统，可以让写作者从整体上去修改作品，而不是仅仅停留在修改句子的层面上。

许多写作者和写作教师（包括我）都很推崇自由写作。我们喜欢收集素材、撰写草稿，然后像做泥塑一样，把所有可能用到的词捏在一页纸上，好保证材料充足。但巴特勒就不一样，他的“写作王国”是一个冥想之地，是建立在人物的感官体验上的，需要作者有极大的耐心和高度的专注。他认为，这是写作者必须做到的，却不是想做就能做到的。

在巴特勒观点的指引下，经过一遍又一遍的模式化练习和启发，我写出了自己最棒的作品。我在一九七八年发表过一篇文章，后来被珍妮特·斯滕伯格收入她的《女作家谈写作》（The Writer on Her Work）中。在文章里我抱怨说：“写小说真是太痛苦、太烦人了，因为需要提前构思，提前想好结构。但我总想简单地让词汇从笔尖流出来，每次写小说，我都想着这么做，我只想很快写出一部不完美的作品……但我做不到。三天过去了，我才写了六页，其中还有那本已经放弃的《小说开头》（The Opening）的开头。而所有这些离我认为的‘不完美’都还差得远，因为我要确定好人物、语调、读者的期待后，才可能动笔去写。这样，作品根本就不可能有进展。”巴特勒提出了一个小说创作中的“危险系统”，针对的就是草稿型作者在写作中反复遇到的这个问题，他在书中也给出了解决方法。这种方法允许作者同时思考文章的结构、人物和主题，虽然它针对的是长篇小说，但我发现它也同样适用于短篇小说和戏剧。它帮助写作者绕开扭曲的理性思维，放弃写作中的“密谋过程”。

为了追求真实的感官体验，巴特勒很排斥概念性和抽象性元素，但他在课堂上却不断提出有深度和创意的观点，涉及自然科学、心理学和其他艺术学科，这会让读者有一种矛盾的愉悦感。比如第一章中提到的“五种感官体验方法”，完全与一九九九年安东尼奥·达马西奥[5]在《感受发生的一切》（The Feeling of What Happens）一书中描述的神经系统研究相呼应。对这五种方法，他津津乐道了二十年。再比如他谈到写作者寻找故事结构，其实就是加布里埃尔·约西波维奇[6]在经典文论著作《世界与书》（The World and the Book）中谈到的纳撒尼尔·霍桑[7]遇到的困境。另外，他还认为狄更斯就是一个电影制片人，这个观点其实是解释和延伸了D.W.格里菲斯[8]的观点。

说实话，最开始我对他的观点也是有抵触的，就像我刚开始对福恩斯也有抵触一样。他非常重视所谓“沉迷”，总提到“梦”“无意识”“入迷”“欲望”“白热化中心”和“艺术品”这些词，以前我对这些词是很反感的。了解我的人都知道，我自称“策划人”，我相信巴特勒对这个称呼也一定很反感。另外，我还非常喜欢复杂的写作技巧，但巴特勒认为这会分散我的注意力；我非常重视逻辑思考，巴特勒又认为小说家不应该“思考”。

如果在教学领域按从专家到大师的标准来分级，那巴特勒绝对属于大师的级别。有一次我给研究生们布置的阅读作业是安妮·迪拉德[9]的《写作生活》（The Writing Life），我很喜欢这本书，有个学生评论说：“这作者真是太高尚了，我还是去逛凯马特超市算了。”巴特勒就是这样高尚的人，他对生活充满热情，对自己要求很高，非常自律。他的课堂又总是令人愉悦的，期待你的参与。

珍妮特·伯罗薇

注释

[1]美国著名剧作家、导演、戏剧教育家，对美国戏剧界的影响极其深远。——本书注释均为译者注。

[2]苏联演员、戏剧导演、戏剧教育家和理论家，莫斯科艺术剧院创建者，以革新表演艺术而闻名，代表性理论作品是《演员的自我修养》。

[3]世界三大表演体系之一，强调现实主义，主张演员要沉浸在角色的情感中，与角色融为一体，进入忘我之境，注重将观众拉入戏剧中。

[4]1英寸=2.54厘米。

[5]美国南加州大学神经科学、心理学和哲学教授，代表作有《笛卡尔的错误》《当自我来敲门》等。

[6]小说家、剧作家、《泰晤士报文学副刊》定期撰稿人，代表作有《巴恩斯公墓》等。

[7]美国十九世纪的浪漫主义小说家，美国心理分析小说和短篇小说之父，代表作有《红字》《古宅青苔》等。

[8]美国早期电影界最著名的导演之一，代表作有《一个国家的诞生》《党同伐异》等。

[9]美国作家、诗人、博物学者，曾获美国普利策文学奖，代表作有《听客溪的朝圣》。