建安以前
建安文学是中古文学的第一课，这就难免给人造成一个错误印象，好像建安文学是从一片荒芜中长出来的。
讲文学史的老师，到最后课时都是不够用的，于是就难免采取以邻为壑的手段，把最后这点讲得粗一点，甚至不讲，不管后一位老师接不接得上。我日常抱怨先秦两汉的老师不好好讲东汉，宋元的老师估计也得抱怨我不好好讲晚唐五代。因为老师到东汉这里一般都讲得匆忙，所以大家都不知道东汉发生了什么，以为东汉什么都没有。
另外，在现在的学术体制下，老师们为了申请课题，都得拼命夸大自己这一段的独特性，往往闭口不提继承性，以免被前一段的老师吞并。这就导致，每一个阶段的开头，都被说得好像是石头缝里蹦出来的一样。
当然，谁也不是从石头缝里蹦出来的。建安文学是根植于东汉文学的肥沃土壤中的。我们今天说建安文人开创了一个伟大的时代，其实建安文人并不知道自己是在开创，他们认为自己是在沿着东汉的路子往下走。
所以，我们先回顾一下汉代的文学史，特别是东汉的文学史，看看在建安的群星闪耀之前，文学的图景是怎样的。
说起汉代文学，大家肯定会想起两个词：一个是“汉赋”，一个是“汉乐府”。汉朝还没有“诗”，就好比一个寒酸的人家，只有一身礼服、一身睡衣，没有休闲装。像司马相如（约前179—约前117年）那么有才的人，赋写得那么好，他也不写诗，最多是皇帝下令让他写祭祀歌曲，他才写一点乐府。司马相如为什么不写诗呢？因为他不知道他应该写诗。一个人，是要有人告诉他“你应该写诗”，他才会开始写诗的，汉朝的文人不知道自己还有写诗这个业务。
在没有诗的时候，文人作赋就相当于后来的人作诗。赋是文人写的，乐府是民间艺人写的。作赋的人一般不懂乐府，作乐府的人也不太可能作赋，两种文体井水不犯河水。
在西汉的时候，赋的形式是不规整的，口气往往大得很，有好多奇怪的字，对仗也很粗糙。到了东汉，赋就规整起来了，语言越来越优美，对仗越来越精致。在西汉的时候，乐府的形式也是不规整的，那时候的乐府主要是杂言诗，有好多活泼的民间口语，写得像剧本一样。到了东汉，乐府也规整起来了，基本变成了五言的乐府，意境也越来越优美，据说，还有班婕妤这样的贵妇人参与乐府的创作中来。赋和乐府都变得规整，赋有了对仗，乐府有了五言。这是建安文学产生的背景。
西汉的时候，赋是绝对的礼服，具有一种神圣性。到了东汉，特别是东汉中期以后，赋的题材在悄悄地发生变化，开始变得轻便好看起来了。这个变化，一种是柔性的，就是赋的文字越来越优美，写女色的越来越多，咏物的越来越多；另一种是刚性的，就是赋开始越来越多地叙事，越来越多地思考人生哲理。这两种变化是晚期风格的体现。汉赋晚期是这样，唐诗到了晚期也是这样。
这两种变化在东汉中期最先体现出来，最明显的人物就是我们熟悉的“科学家”张衡（78—139年）。张衡也是一个重要的赋家，他写了很多优美的赋，也写了很多富于哲思的赋。其实张衡对赋的写法进行了一场大的改革，在他之前的赋家不是这样作赋的。到了东汉晚期，张衡的赋学有一个继承者，就是蔡邕（133—192年），我们熟悉的蔡文姬的父亲。
蔡邕对建安文学的影响力一直被低估了，蔡邕可以称得上是建安文学的教父。我发现一个有趣的现象，凡是蔡邕在赋里写过的题材，建安文人在赋里都写过；凡是蔡邕赋没写过的，建安文人的赋也不会写。蔡邕就好像一层滤纸，整个汉赋的传统倾倒在他身上，只有透过了他的，才变成建安文学。
通过蔡邕传给了建安的汉赋传统，主要有三个亮点。
第一是写女性。
张衡以前的赋家，很少写女性。司马相如也不写女性，今天流传的《美人赋》《长门赋》，都是张衡以后的人伪托司马相如写的，司马相如是赋里写到的人物。到张衡这儿才开始写女性，而蔡邕就写得变本加厉了。蔡邕写过一篇《青衣赋》，用赋这种神圣的文体，去写一个小婢女，这在汉朝人看来是不能容忍的。蔡邕因为这篇赋，在当时挨了不少骂。
到了建安时代，好像就没有这样的讲究了。建安的赋里面随处可见对女性形象的直接描写，而且不仅是写婢女，还可以写寡妇；不仅是一个人偷偷写，还可以一群人聚在一块儿写，互相比试。也就过了一代人的时间，思想观念就完全转变了。
更过分的是，建安这帮人，还直接在赋里写蔡文姬，写他们的老师蔡邕的女儿，一位受尊重的才女。写到了她起伏跌宕的感情经历，甚至还写到了她外在的美貌。这在整个汉赋的历史上，都是不可想象的。但是在这个时代，我却没有看到有人像上一代人骂蔡邕那样去骂他们。算来算去，这个风气竟然还是蔡邕自己开的。
第二是咏物。
东汉以后，开始有了专门以一个事物为题的赋，赋家会认真地去描写一个不太大的事物，西汉的司马相如是不屑于描写的。蔡邕就特别爱写琐碎的日常用品，完全没有西汉大赋的神圣性，而且描写得很精致。建安文人也喜欢写这样的赋。比如蔡邕写过《弹棋赋》，王粲和丁廙也跟着写《弹棋赋》。另外，建安文人都爱写小东西，今天写个玛瑙勒，明天写个砗磲碗，大家也是聚在一起，比试着写。谁给曹操进贡一个稀罕东西，大家就都凑上来写。
包括比较游离的祢衡（173—198年），《三国演义》写他脱了衣服骂曹操的那个，也会跟大家凑在一起写小东西。祢衡有一篇《鹦鹉赋》特别有名，后来的人都说这个赋别有寄托什么的。其实，这篇赋也不是他自己在家写的，曹操幕府里的好多文人都写过这个题目，看上去也像是凑在一起写的。
这种小赋就是个小练笔，看见什么小东西都写一下，而且是大家凑在一起，比赛一样地写，对提高写作技巧是很有好处的。而用赋来写小东西的头儿，又是蔡邕带的。
第三是写文人的个人感情，特别是写知识分子比较高深的思考。
在赋里思考，需要作家有比较高的思维水平，对人生有比较深的体悟。汉武帝时代有几个人写得好，再数就要数张衡的《髑髅赋》了。后来曹植也写《髑髅赋》，是学张衡的。蔡邕的思维高度可能比不上张衡这个科学家，但是他也在努力地写思辨的赋。曹植晚年的赋，好多都是以“思”为题，写自己内心的感受和思考，应该也是受到张衡和蔡邕的启发的。这种以“思”为对象的赋，在后世看起来好像很平常，在东汉是没有几家的。
除此以外，蔡邕还写诗，这在汉朝文人里是少见的。乐工没有文化，作的乐府是比较俗的，而文人又一般不懂音乐，没法作乐府。但是蔡邕懂，他是著名的音乐家。我们今天看到汉朝的文人作的诗，只有几首，其中蔡邕的就有好几首，四言、五言、六言、杂言都有，看起来就很像是歌词。但是蔡邕毕竟是作赋的文人，他写出来的歌词，总归跟乐工写的歌词是不同的，比如这首《翠鸟诗》：
关注点跟一般的汉乐府不同。首先，这是一首咏物诗，就一个事物的形象来写。想一想我们现在唱的流行歌曲，恐怕也很少有专门咏物的。一首歌，即使是以一只鸟为题，词人一般关注的也是这只鸟的故事，或者把这只鸟当成一个比喻，不会整首歌都在喋喋不休地说这只鸟长什么样子，有什么品德。最多只有接近艺术歌曲的小众歌曲，才有可能这么干。所以这首诗已经不是乐府的视角，而是赋的视角。其次，这首诗的辞藻还非常华丽，用了好多颜色词，还用了两组对仗，从不同的角度来描绘翠鸟。这都是赋里面常见的做法，民间传唱的俗乐是不会这样写的。看起来像是文人蔡邕写惯了咏物的小赋，一不小心，把赋的习惯带进歌词里来了。后来的建安文人，认真地开始写五言诗，就必须大量地借鉴赋的习惯，这一点，又是蔡邕给他们开的头。建安时代的一些诗，跟这首《翠鸟诗》长得很像，也是用很多颜色词，很多对仗，辞藻华丽，耐心地描绘事物的方方面面。
除了文学上的典范意义以外，蔡邕跟建安作家也有过一些交往。曹操年轻的时候与蔡邕有过交往，因此后来还用重金从南匈奴赎回了蔡邕的女儿；据说王粲也曾受到蔡邕的赏识，蔡邕曾表示要把自己的藏书赠给王粲。从这两件事就可以知道，曹操、王粲这一代人，是见过蔡邕的。蔡邕是他们的长辈、老师，他们那时候是青年后学。他们是有可能直接从蔡邕那里得到文学上的指导的。
谈了这么多蔡邕，是想告诉大家，建安文学不是突然从天上掉下来的，而是在东汉就已经有了充分的准备。
除了蔡邕以外，《古诗十九首》也是建安文学的一个源头，是从汉乐府到建安诗的一个过渡。《古诗十九首》给建安贡献了好几个题材。
首先是写爱情。
《古诗十九首》还是流行歌曲，所以当然要写爱情。不过话说回来，谁不写爱情呢？这几乎都算不上一个影响。
其次是写行旅。
《古诗十九首》是没落了的文人写市井生活。市井生活中，最能引起文人士大夫共鸣的经验，就是行旅了。他乡漂泊的经验，几乎是市井商贾和文人士大夫唯一共通的经验了，市井商贾是为了赚钱，文人士大夫是为了做官。所以，每当一个文体要从乐府中脱颖而出，文人士大夫开始试着学写这种文体的时候，他们最爱写的就是行旅。五言诗从汉乐府里出来的时候，建安文人最爱写的就是行旅诗。将来长短句从唐声诗[1]里出来的时候，文人士大夫最爱写的还是行旅词。柳永行旅词中的那种味道，就很像《古诗十九首》里的行旅诗，这是他们处在相同的发展阶段的缘故。
最后是写文人的思想。
《古诗十九首》的作者终究是文人，是有文人的思想的，他们把这种思想写进五言诗，这在当时是很新鲜的。建安文人一开始就敢在五言诗里写自己的思想，这也离不开《古诗十九首》的铺垫。
建安文学的背景，是博大精深的汉代文学。汉赋和汉乐府，都给建安文学以及随之到来的六朝文学，提供了丰富的养分。在建安文学发生的前夕，蔡邕和《古诗十九首》的新变，也对建安文学有着至关重要的影响。
注释：
[1]唐声诗，指唐代实际用于演唱的各类诗歌。