福楼拜是……
福楼拜是一位伟大的作家。这便足够了。当你能清晰地表达一个问题，你其实已经掌握了解决它的方法。首先该知道如何表达困难本身。往往困难只有一个，人们常常觉得千难万难，那是因为他们没有看到解决了这个难题，其他困难都会迎刃而解。我写《副领事》时遇到了一个问题，它纠缠了我有六个月之久，没有一丝一毫的进展。我以前谈起过，以后还会谈到，认识从来都不一样。需要一谈再谈。我不知道《副领事》中是谁在谈论女乞丐，之后我找到了，叙述者是一位作家，他像读者一样进入书中，他是夏尔·罗塞。我说的困难就是这个，无法找到进入自己作品的途径。会存在文本问题，即怎样从一个文本“过渡”到另一个文本，怎样让读者在阅读时不至于摸不着头脑。其次作者自身也会有问题。我认为当人们经历了一桩大事，他往往一下子就坠入了童年的茫然无措，他要么利用这种错乱来写作，要么只能等待。没有必要坐等解决方法，方法其实已经摆在那里了，只是我们看不见罢了。
激动往往就是重新坠入孩提时代精神的迷雾之中。看来童年只在抵制理智的侵扰和塑造时才有所变化，但这只是表面现象：这迷雾显现出人之初海洋般的宽广，同样的内容，同样强大，同样危险。一切都是开放的。人生来就有开放的头脑。
打开了书页竟无从落笔，这是一种很深很深的不幸。此时只有自己和自己对坐，谁也帮不了我。
没有困扰就不会写作，要么就是泛泛地写，那只能称其为学生习作，而不能称其为写作。萨特、波伏瓦还有其他一些作家把写作和政治混同起来，就像他们用马克思式的简化法把地球上的社会、经济、政治问题混同在一起。想到这个我们觉得脑子都乱了，于是笑了。
对我而言，《卡车》的剧本不能称为完全的写作，它是有声的文本。我走到的我自己都想象不到的纯粹的写作文本有《爱》《迷狂》[1]《副领事》《奥雷莉娅·斯坦纳》《坐在走廊里的男人》和《大西洋人》，还有我以后的作品，如果我还能再多活两年的话。
我觉得自己一直在受苦，我整个的一生都在受苦。我整个的一生都糟蹋了，我这样说并不是出于谦虚。而我竟因此有了一块丰饶的写作园地。因为痛苦，我领会到了这里近乎是一块福地。
我一直都在写作。我不知道这是怎么发生的，也不记得自己是从什么时候开始写作的，只是在我停止写作后，如当我有了孩子之后再执笔时才有了些认识。但我最初执笔写作的情形却被岁月彻底冲淡、淹没了，对此没有记忆，一点也没有了。男人们对此一无所知。
如果没有出版，就不会有书。我认为如果没有出版的沉沦，没有发表的行为，就不会有写作了。我再重复一次，是的，因为这是世界上少数聪明人的头号问题。做聪明人，就是想写作。
写坏一本书没什么大不了的，一些“写坏”的书是美妙绝伦的。我把《没有个性的人》[2]摆在普鲁斯特之流之上。
恐惧一直都伴随着写作，无论何地，无论什么民众。这里有一张纸，上面一无所有。世界就从此开始。什么也没有，只有空白。而两个小时之后，“世界”就填满了。这是和上帝竞争。人居然敢于创造。你写作，你写作就是和造物主作对。你呀，你在玩你的小把戏。这真可怕。
写作时心存惶恐是自然的。别怕自己的这份惶恐。如果没了这份惶恐，便没了写作。当我重读自己写的东西时，我会害怕。《迷狂》《副领事》《爱》都是如此。
应该相信这个陌生人，相信自己。
我在《广岛之恋》中曾说过：重要的不是欲望的芜杂，不是爱情的尝试。重要的是这个唯一的故事所承载的地狱般的痛苦，什么都无法替代这个故事，别的什么故事都不行。不要编造，一点也用不着。你越是想有意为之，它越是要躲着你。爱就是要爱某一个人。活也只能活那么一次。初恋破碎了，人们便带着这最初的故事走进之后的故事。你爱过某人，你便带上了某种印记，你之后的爱情只是那个故事的重演。你和那个故事已分不开了。
免不了要谈到忠诚，谈到独一无二，好像人人都是属于自己的小宇宙似的。一些人，还有基督徒宣称要爱全人类，多么可笑。是些玩笑而已。一次只能爱一人，决不会同时爱两个。
我刚花了一个月时间拍一部电影，真是乐在其中。片子是为RAI[3]拍的，名为《罗马对话》，拍得很美。不，它不晦涩。我想它是可视的、愉快的，但片子拍完以后，我竟觉得它不是自己拍的。但它的确是我拍的，是我拍了它。当我看片子时，我哭了，仿佛那不再是我自己，它突然跑开了，好像一切发在另一个不同的场景里，仿佛是另一个自己。
怎样表达这种感受又不显得有些自命不凡？是我在遣词造句，所以我得格外小心。当我不再那么刻意追求时，用起词来反而从容。我若是太过钻营我的文章，反而觉得有点词不达意。《琴声如诉》——文章是罗伯——格里耶[4]要的，一年里他给我打了二十个电话——是我写作的开始，为什么这么说呢？因为从那以后，我无论写什么都有一个既定的方向。
工作总是天真的、孩子气的，只有懒惰才是高贵的、“伟大”的。多数被编辑退回来的小说都是些写过了头的小说。格诺[5]对我说：别那么在乎小说。小说写得太周到、太饱满都会让人避之唯恐不及。碰运气至少要自立门户。普鲁斯特，没得说；第二个普鲁斯特，同样优美、同样丰富，今天却会遭到拒绝。
人在写作中会重复，除此，没有什么更神秘的。阅读是另一种写作。当一门艺术存在了很久，它不一定就出现在文本中，在埃及，它或许在建筑上、绘画中，等等。这种重复在今天依然以同样的方式继续。我们和希腊人、埃及人、中世纪古人、不写作的人并没有什么不同。有的人一生从事雕塑，有的从事绘画，不一而足，有人却一辈子都不会碰这些东西。那些无法承受写作痛苦的人，我和他们格格不入。虽然彼此间存有一份关爱，我和他们的关系却不是根本的。
你能遇到的最严重的事就是写作，我从没遇到过比它更猛烈的事了，要说有，那便是生孩子。再说，我也分不出两者的差异。写作完全等同于生命。有时写作源于外部，有时源于内部。我最近写的东西，对《大西洋人》《奥雷莉娅·斯坦纳》的思考都是源于内部，我在身外，在我周围没看到有什么与之对等的东西。
我一生中捉摸不透的是我写的自己的生活。我到死都不会弄明白。怎么写了这些东西，为什么，我又是怎么写成的，我也不知道，我不知道这一切是如何开始的。不能解释。那几本书又是从何而来？原来还是白纸一张，忽然就冒出了三百页。它们从何而来？写作时要放任自我，不要约束自己，应给写作以自由，因为人不能完全了解他自己。我们不清楚自己到底能写什么。
我认识一些大作家，他们向来都无法谈论这个问题——我认识莫里斯·布朗肖[6]、乔治·巴塔耶[7]，相当熟悉，我也认识热内[8]，我想和他不算太熟。他们从没意识到，也从来不谈及此事。我想这是不对的。三十年来，有种从萨特之辈那里学来的审慎，人们避而不谈自己的作品，谈了便有失体面。我想是《话多的女人》[9]第一次谈到了这个问题，至少可算是最早谈到这个问题的书中的一本吧。谈这个问题很有好处，但在文章写完之前就给人看也是非常危险的。
出版人和作家之间的差别是很有趣的。
每本书的结尾都是一个完整世界的终结，每次都是如此。之后又重新来过，就像生活本身。
写作时，话语不能替代写作。写作时也从来不能读出声来。我呢，我可以读上一个片段，但我很快就被惊吓住了。
我首先是一位作家，其次才是一个人，一个生活中的人。在我度过的那些年头，我作为一个作家存在要甚于做一个饮食男女。我就是这样看待我自己的。
当我到德国，听到街上、咖啡馆里的喧嚣、叫声，我恍若听到了集中营里纳粹党卫队的叫嚣。我在德国迷失了，我在那里简直不能呼吸。不能超越人所能承受的极限。无法表达我为什么不能接受德国，这支人类的后裔，这弥散在欧洲的回音、这丧钟，怎忘得了？
德国产生过病态的几代人，我也是其中之一。有时，我从梦中醒来，我就和自己说话，说一些我要说给德国人听的话，是的，现在还这样，因为我觉得德国人对德国所发生的事情、对他们的所作所为并不了解。我以为，他们也只能在这种对过去所作所为的极度无知里过活。
1990年夏末，我在特鲁维尔就德国恐惧症问题为德国电台做了长时间的广播。这种恐惧依然是无法克服的。采访我的是一位年轻的女子，干记者这一行还欠火候。突然，两个技师喊了起来。她哭了，带走了带子。真可惜！
我这样存在着要比不存在强。哪怕面对某些人我有去死的念头，但还是活着更好。想死的念头，不是什么坏念头，不是灾难性的欲望。
我没有天主教徒背负的责任感。很多人看了我的书之后自杀了，这不会妨碍我继续写作。要是人们看了我的书后变成了反革命，变成了政治流氓，我倒要停止写作了，是的，但读者的自杀不会影响我的写作。
我写的东西让我自己都想去死，所以它让其他人想死是很正常的。
生活本身就是一种阅读，是事物的智慧。
劳儿·瓦莱里·斯泰因[10]是一位女王。而我是一个无产者。只是我在述说。女王们一言不发。是无产者在写女王。无产者是我。完完全全是。副领事，是某种王子——古老的、神奇的、性灵的王子，他被自己淹没了，完完全全淹没了。只有我能写他。当我写他就像写A.M.S.[11]，写艾尔奈斯多，我觉得那种宿命就像钢铁一样坚硬。我对L.V.S.、A.M.S.一无所知，对副领事也一样。但我得写他们。
当一本书写完了，就交出去了。这让人进入了完全的茫然。不知道书里的话语会产生什么结果。无法预料。书在我脑海中停留的时间就是我写作此书的时间，但也有例外，有几本书缠着我，如影随形，像《迷狂》《爱》《副领事》。我现在写书就像是做一次旅行，这让我联想起古埃及的死亡之旅。人们最终离开了死者，就这一意义，书在他们眼里反而成了生命的延续。我对书已无能为力了，我不能再有什么作为，我完全被书埋葬了。
《大西洋人》是我最后一部电影，即使我还会接着拍片，《大西洋人》将是我最后一部电影。《大西洋人》之后我还会拍片，但那些之后拍的电影都将无法成为我最后的电影。
全世界的电影工作者都在我为电影所写的文本之下。
我所感兴趣的，是让人们通过电影去聆听一个文本。在《大西洋人》一片中，人们看到的是声音。
电影最伟大的时刻之一，就是在《印度之歌》中，德菲因·塞里格[12]和德国年轻的随员跳舞的时刻，她什么也没说，但人们听到了她的声音。D.塞里格倾听着自己的声音，她自己的命运。电影也在别处，在演员的更衣室里，当他们倾听自我的时候。
我还无法企及我在电影中发现的高度。要是知道个中原委我会死的，它是那么强烈。只要我还在拍电影，只要我还活着，我就应该对此茫无所知，对此我一无所知。
我是密特朗的无条件支持者。我对他有绝对的信任，并不因为他是国家领导人，而是因为突然成了国家领导人的他本身。阿连德、萨达特[13]、孟戴斯·法朗士[14]和密特朗是四位举足轻重的国家领导人，其余的只是一堆垃圾。
集中营的痛苦应记录在案，不能忘却，这是对死者的纪念。对犹太人，对七百万犹太人犯下的罪行，这不能明白，无边无际，无法理解。
人们不谈集中营有五年，七年了吧。那些说这已是被接受、被认可了的现象的人，他们都是些新的反犹者。
我有一些犹太人朋友，他们都佩戴了黄星，我没有戴，但我觉得我也应该佩戴。我不知道为什么他们要戴上黄星，他们自己也不明白。我们都不知道这是为了清点犹太人口，以便把他们关进集中营，再用毒气把他们毒死。在这些事情发生之前，我们真是缺乏想象力。就连戴高乐也忽视了犹太人，他只谈法兰西。密特朗是把法兰西纳入世界视野来谈论的第一人。
世界上所有民众对犹太人问题都患了一种幼稚症。我自问今天的犹太人该如何自处，一个犹太人怎能接受曾经经历的一切。其他人说浩劫发生过。仅此而已。
这不是行为的犯罪，而是想象出了问题。最根本的罪恶就是人们无法把自己想象成犹太人。我也无法想象自己是一个犹太女人：我们无法想象，但我们知道是怎么回事。
人们说犹太人问题已告结束，已离我们而去，这是缺乏想象力，是极度的愚蠢和无知：应该知道我们对此无法想象。
1982年
[1]即《劳儿之劫》，也译作《洛尔·V.斯泰因的迷狂》。
[2]奥地利作家穆齐尔的作品。
[3]意大利广播电视台。
[4]罗伯——格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）：法国“新小说”派作家，著有《橡皮》《嫉妒》等。
[5]格诺（Raymond Queneau，1903—1976）：法国作家，文学评论家。
[6]布朗肖（Maurice Blanchot，1907—2003）：法国作家，著有《等待，遗忘》（1962）、《文学空间》（1955）等。
[7]巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962）：法国作家。
[8]热内（Jean Genet，1910—1986）：法国作家，著有《女仆》《阳台》《屏风》等。
[9]发表于1974年的作者和X.戈蒂埃的谈话录。
[10]劳儿·瓦莱里·斯泰因（简称L.V.S.）、副领事、安娜——玛丽·斯特雷泰尔均为《劳儿之劫》中的人物。
[11]安娜——玛丽·斯特雷泰尔的简称。
[12]德菲因·塞里格（Delphine Seyrig，1932—1990）：法国著名女演员，饰《印度之歌》中的女主人公，以嗓音奇特、富于魅力著称。
[13]萨达特（Sadate，1918—1981）：埃及政治家。1952年参与军事政变，后任总统，1978年获诺贝尔和平奖。
[14]孟戴斯·法朗士（Mendès France，1907—1982）：法国政治家、律师。