第一讲
绪论
这门课程得以开展，离不开威廉·乔治·克拉克的大名，他也是三一学院的一员。正因为有了他，才有我们今天在这里的相会；也是经由他，我们才能在这一课题上得以深入。
就我所知，克拉克是约克郡人，出生于1821年，曾先后就读赛德伯中学和什鲁斯伯里高中，1840年进入三一学院就读本科，四年后留校任职，此后，在近三十年的时间里一直以学院为家，直至过世前不久才因健康问题离开。他最出名的身份是莎士比亚学者，但除此之外，他还出版过另外两本著作，我们在这里必须说一说。他年轻时曾去过西班牙，写下了一本生动愉快的假期记录，名叫《西班牙冷汤》——书名原文“Gazpacho”，正是这种冷汤的西班牙说法，他在安达卢西亚跟农民们一起吃过，看起来很是喜欢，事实上，他似乎看什么都喜欢。八年后，作为一次希腊度假的成果，他出版了第二本书——《伯罗奔尼撒》。跟前一本比起来，《伯罗奔尼撒》更严肃沉闷一些。一方面，那时候的希腊就是个严肃的地方，比西班牙严肃得多；另一方面，克拉克当时不但已经接受了圣职，还出任了学校的对外发言人[1]，更重要的是，他这一次是与汤姆逊博士[2]同行，这位后来的学院院长绝不是那种会跟一盘冷汤搅和在一起的人。自然，像是骡子和跳蚤之类的笑话也就很少出现了。我们面对的只能是纷至沓来的古代遗迹和战场遗址。除了知识、学问之外，还能在这本书里幸存的，也就是希腊乡村的风味气息了。另外，克拉克也曾造访意大利和波兰。
回头谈谈他的学术生涯。他策划主持了鸿篇巨制《剑桥版莎士比亚文集》的整理编撰，一开始同格洛弗合作，后来是阿尔蒂斯·赖特（两位都是三一学院的图书馆员），并在阿尔蒂斯·赖特的帮助下，出版了广为通行的《全球版莎士比亚文集》。他为编订阿里斯托芬的作品搜集了大量资料，还曾经出版过一些布道词，只是在1869年放弃了圣职——顺便说一句，这也让我们得以摆脱烦冗的宗教说教。就像他的朋友、传记作家莱斯利·斯蒂芬，就像亨利·西季威克和当时许多人一样，他无法继续留在教会任职，并在一本名为《当前英国教会之危机》的小册子中阐明了他的理由。因此，他辞去对外发言人的职位，保留了学院教职。他终年五十七岁，备受识者尊重，被认为是一位可爱可亲、学识渊博、诚实正直的人。你们会发现，他是一名纯粹的剑桥人。不是世界的，甚至也不是牛津的，只是这片校园里所独有的精神财富，这种财富，或许是只有跟随他的脚步踏足其间的你们才懂得欣赏的精神：正直的精神。遵照其遗愿，他的学院举办了这一系列讲座课程，每年一次，探讨“自乔叟以降某个或某些时期的英文文学”，这也是我们此刻能够相会在这里的原因之所在。
祈愿神明、先贤已经不时兴了，但我还是想做一个小小的祈祷，愿望有二：第一，愿克拉克的正直诚挚能在整个探讨过程中始终与我们相伴；第二，希望他不要听得太认真！因为我其实并没有严格遵从“某个或某些时期的英文文学”这个要求。尽管这个要求听来很宽松，从实质上来说也已经相当开明，只是不巧，不太切合我们的题目，我将在接下来的绪论部分对此做出解释。或许这些理由听来全都微不足道，但它们可以帮助我们占据一个更有利的位置，方便我们更好地切入主题。
我们需要一个好的立足点，因为小说太复杂，太没有一定之规了——其中没有山峰可供征服，没有帕纳塞斯山或赫利孔山，甚至没有毗斯迦山。[3]无疑，这是整个文学领域中最温润的地带之一，成百的溪涧河流灌溉其中，偶尔会将它灌成了沼泽。我丝毫不惊讶会有诗人对它不屑一顾，哪怕他们有时会发现自己也不小心闯了进去。我也不奇怪历史学者们会常常困扰于历史与小说之间含混的界线。或许，在课程开始之前，我们应当先给“小说”下一个定义。那连1秒钟的时间都花不了。M. 阿贝尔·谢瓦莱在他杰出的小书[4]里已经提供了一个定义——如果就连法国评论家都不能为英文文学下定义的话，还有谁能做到呢？依照他的说法，小说就是“虚构的、具备一定篇幅的散文”（une fiction en prose d’une certain étendue）。在我们看来，这个定义已经很好了，不过或许可以再加上一个限制条件：且篇幅不得少于五万字。在我们这门课程内，任何篇幅超过五万字的虚构的散文体作品都是小说，[5]如果觉得这个说法实在太不哲学，大家不妨尝试看能否找出另一个定义，但切记，它得将《天路历程》《伊壁鸠鲁的信徒马利乌斯》《小儿子的冒险》《魔笛》《鼠疫年纪事》《朱莱卡·多卜森》《拉塞勒斯》《尤利西斯》和《绿厦》等著作[6]全部囊括在内，否则就要另行给出将它们排除在外的理由。如何？在我们面前这片广阔的松软土地上，有些地方似乎比其他更加虚幻一些，这是事实——在靠近中心处，一个绿草萋萋的山丘上，奥斯汀小姐与她的爱玛并肩而立，萨克雷与他的埃斯蒙德携手同行。可是，就我所知，没有任何一段智慧的语句能够定义这一整片土地。对于它，我们唯一能够确定的，就是它夹在两条绝称不上太过突兀的山脉之间，一条是诗歌、一条是历史，另外还有一侧边界是海洋，那是我们将在《白鲸记》中遭遇的海洋。
我们不妨先从探讨“英文文学”的界定开始。当然，这里的“英文”应当理解为以英文写作，而非仅限在特威德河[7]以南，或大西洋以东，或是赤道以北地区出版的读物；我们不需要考虑地理条件，这些还是留给政治家吧。然而，即便基于这样的理解，我们是否就能如愿自由了呢？我们是否就能在讨论英文的虚构文学时完全忽略其他语言的作品，特别是法语和俄语作品呢？就影响而言，我们可以忽略它们，因为我们的作家从来没太受到来自各大陆的影响。然而，在这门课程里，我希望尽可能少地论及影响，理由且容后再述。我的论题是特定的某类书籍，以及这类以英文呈现的书籍的方方面面。我们能否忽略它在欧洲大陆上相关的方方面面呢？恐怕未必。在这里，我们要面对一个不那么愉快、不那么“爱国”的现实：没有任何一位英文小说作者伟大如托尔斯泰，换言之，没有英文小说作者做到了那样全面、完整地呈现一个人一生的画卷，不管是日常生活层面，还是宏大史诗的层面；没有英文小说作者曾探究人性如陀思妥耶夫斯基那般深刻；没有任何一个地方的小说作者曾剖析现代意识如马塞尔·普鲁斯特那样成功。在这些巨大的成就面前，我们必须驻足。英文诗歌无所畏惧，无论数量还是质量都一样。可英文小说就没有这么成功了：在业已面世的作品中，还不曾出现一流的著作。如果我们拒绝承认这一点，那就是犯下了狭隘的地方主义之过。
话说回来，地方主义对写作者来说并无大碍，说不定还有可能成为其创作力的源泉，只有假正经的人和傻瓜才会抱怨笛福是个“伦敦佬”或托马斯·哈代太土气之类的。可对评论者而言，地方主义就是严重的错误。评论者没有狭隘的权利，那是艺术创作者的特权。他必须拥有广阔的视野，否则就等于一无所有。尽管小说本身拥有创造性作品的特权，评论却不能行使相同的权利，英文小说里有太多“小楼”得到了过度的赞誉，被当作了巍峨“大厦”，以至于已经损害到了英文小说创作本身。随便举四个例子吧：《克兰福德镇》《密德洛西恩监狱》《简·爱》《理查德·费弗洛尔的苦难》。出于种种或个人或乡土情怀的理由，我们可能会喜欢这四部小说。《克兰福德镇》跃动着英格兰中部小城镇的风趣幽默，《密德洛西恩监狱》是屈指可数的几部走出了爱丁堡的苏格兰著作之一，《简·爱》是一个美好却仍未成熟的女子的热烈梦想，《理查德·费弗洛尔的苦难》洋溢着田园牧歌的韵味，闪现着时下流行的机智火花。但这四本书都是“小楼”，并非“大厦”，如果将它们与诸如《战争与和平》的雄伟廊柱或《卡拉马佐夫兄弟》的壮丽穹顶放在一起，我们就能清楚看到它们的真实面貌，并据此给予它们恰当的尊重。
在这一系列的讲座中，我不会过多提及外国小说，也不会假装自己是外国小说专家，只是受制于职责规范而不得不闭口不言。但我的确希望能在讲座正式开始之前强调它们的伟大，先铸模，再谈论，让我们的主题能在它们的荫蔽之下展开，这样，待到最终回顾时，我们或许就能更清晰地看到各作品本身真实的光彩。
关于“英文”的界定已经说得太多了。现在该谈谈更重要的一点，“某一或某些时期”的界定。这种以时间划分区间或发展阶段，进而强调影响力和流派的概念，也恰恰是我想要在我们这场简短的考察中予以回避的，我相信《西班牙冷汤》的作者一定能够原谅这一点。在这个课题中，时间将始终被视为我们的敌人。我们要这样看待英文小说作者们：他们不是在裹挟万物而下的时间长河里浮沉，不是处在一不小心就会消失踪迹的危境中，而是全都安坐在同一个房间里，圆形的房间，就像大英博物馆的阅览室那样，所有人同时书写着他们的小说。他们坐在那里时想的不是：“我是维多利亚女皇时代的……我是安妮女王时代的……我承袭的是特罗洛普的传统，我是反阿道司·赫胥黎的……”事实上，在他们看来，手中的笔才更实在。他们醺然沉醉，喜悲随墨水倾注到纸面，他们因创作这一行为而相似。当奥利弗·埃尔顿教授说出“1847年之后，小说的激情便截然不同了”[8]时，没有人明白他的意思。而这便将是我们审视他们的方式——并不完美，但刚好符合我们的能力，它能够保护我们避开一系列危险，伪学问的危险。
真学问是我们人类所能企及的最高成就。没有谁能比这样一个人所取得的成就更高：他选择了一个有价值的领域，掌握了该领域内的所有事实和关联领域里最重要的事实。这样的人能够随心所欲行事。如果这个人选择的领域是小说，如果他愿意，那么自然可以依照年代对其加以阐释，因为他已经读遍了过去四个世纪里所有重要的小说，以及大量不那么重要的作品，并且对所有与英文小说有关的事实都有了充足的了解。已故的沃尔特·罗利爵士[9]（他也曾主持这个讲座）就是这样一名学者。罗利熟知诸多事实，因此能够推而论及“影响力”，他有关英文小说的专著也采用了以时期论述的方式，而这是难以望其项背的后来者们必须避免的。学者同哲学家一样，能够探究时间长河。他不是将其作为一个整体来探究，而是考察流经他眼前的一桩桩事实、一个个人物，评估它们之间的关系。如果他的结论对我们就像对他自己一样有价值的话，人类早就完成文明的进化了。如你们所知，他失败了。真正的学问是无法传递的，真正的学者堪称凤毛麟角。今天在这里的听众中有学者，也许已经是，也许未来会是，但屈指可数——当然，此刻台上是没有的。我们绝大多数人都是伪学者，我愿自己能怀着同理心与敬意来考察我们的特性，因为我们是如此庞大、如此强有力的一个群体，无论在教会还是在国家中都声名显赫，我们手握帝国的教育体系，我们令报刊媒体趋之若鹜、甘之如饴，我们是晚宴上受欢迎的贵宾。
从好的方面看，伪学问是无知对学问的致敬。它也有经济层面的意义，在这方面，我们无须苛责。我们大多数人都必须在三十岁之前找到一份工作，虽说也可能依赖我们的人际网络得来，但许多工作都免不了要经过考核。伪学者往往很擅长考试（真正的学者倒未必），即便失败，他依旧欣赏考试与生俱来的权威。它们是进入职业领域的门户，掌握着拒绝与赐予的权力。一篇有关《李尔王》的论文说不定就能敲开某扇大门，但大门与那部同名剧目其实没有什么关系。它或许就是通往地方政府委员会的踏脚石。他不会常常坦然直视这一事实，告诉自己：“那就是知识这种东西的用场，它们能帮你往上爬。”他感受到的经济压力更多存在于潜意识里，他去参加考试，只觉得写一篇有关《李尔王》的论文是个令人烦躁至极的艰难历程，但的确很有用。无论他是玩世不恭还是天真幼稚，都不该遭到责备。只要学识还与收入挂钩，只要还有那么一些工作只能通过考试获得，那我们就不得不认真对待我们的考试系统。如果在通往职业的道路上出现了另一条晋身之阶，那许多所谓的“教育”都将消失，没有人会因此变得更愚蠢。
唯有当他涉足评论，并像今天这样以之为职业时，伪学问才会贻害无穷，因为他袭用了真学者的方法，却并不具备相应的学识装备。还不曾理解，甚至还不曾博览群书，他便开始动手将它们分门别类，这是他的第一宗罪。按照时间分类，1847年之前的书，1847年之后的书，或是1847年之前之后的书，安妮女王时期的小说，前小说、原始小说、未来的小说。按照内容、题材什么的分类就更傻了。旅馆文学，起自《汤姆·琼斯》；女性运动文学，始于《雪莉》；荒岛文学，自《鲁滨孙漂流记》发端，直到最近的《蓝色潟湖》[10]；流浪汉文学，这是最乏味的一类，虽说公路小说也着实相去不远；苏塞克斯文学，这个地方大概是伦敦周边各郡中对文学作品贡献最大的了；异类书籍，一种严肃却枯燥乏味的分支，只有上了年纪的成熟伪学者才写得出来；与工业主义、航天飞行、手足医疗、天气气象等相关的小说。至于有一种天气分类法，则被我列为多年来所见种种研究中最神奇的一例。它远渡大西洋来到我面前，令我永生难忘。那是一本文学小册子，名叫《小说素材与方法》。作者的名字还是隐而不提的好。他是个伪学者，很好的伪学者。他根据小说的时间、篇幅、地点、性别、观点立场等将它们分类，似乎已经穷尽了一切可能。可他竟还能从袖子里掏出“天气活动”的绝招，他提出这种分类标准，下设九大类，在每一类下面都举了一个例子，毕竟，不管怎么说，他绝不是行事敷衍的人，我们可以看看他的列表。首先，天气在小说中可以是“装饰性的”，比如在皮埃尔·洛蒂的小说里；接下来是“实用性的”，比如在《弗罗斯河上的磨坊》（没有弗罗斯河就没有磨坊，没有磨坊就没有塔利弗一家）里；“解说性的”，比如在《利己主义者》里；“奠定和谐氛围之基调的”，比如在菲奥纳·麦克李奥德的小说里；“反衬情绪情感的”，比如在《巴伦特雷的少爷》[11]里；“促发行动的决定性因素”，比如在某个吉卜林的故事里，一个男人因为沙尘暴弄错了求婚对象；“产生控制性影响的”，《理查德·费弗洛尔的苦难》；“本身就是主角的”，比如《庞贝末日》里的维苏威火山；还可以是第九种，“不存在的”，比如在童话里。我喜欢他的“不存在”。一切都那么科学严谨。可他本人还是有一点儿不满意，于是，在完成分类以后，他说，是啊，当然，还需要一样东西，那就是天赋——了解九种天气分类对小说作者来说是没有用的，除非他也是个有天赋的人。欣喜于这样的结论，他又依照小说的“叙述口吻”对它们进行了分类。“叙述口吻”只有两种：个人化的与非个人化的。同样，他也分别举出了例子。接着他再度陷入沉思，说：“是的，可你还是必须拥有天赋，否则两种方式都无法发挥效用。”
这种对天赋的一再提及也是典型的伪学者做派。他们总是热衷于谈论天赋，因为这个词一出口，就免除了深究意义的苦役。文学是天才们写就的。小说作者都是天才。瞧啊，就是这样，现在，我们开始为他们分类吧。那就是他所做的。他说的东西或许都很准确，但毫无意义，因为他只是在书堆里打转，而非深入每一本之中，他要么就是根本没读过这些书，要么就是不得读书之法。书是必须用来读的，很不幸，因为这需要花费很长的时间，然而要了解其中内涵，这是唯一的方法。有的原始部落人会吃书，但对西方人来说，唯有阅读，才是汲取其养分的唯一途径。读者必须安坐一隅，独自与作者对抗，而这恰恰是伪学者们不会去做的事情。他更愿意把一本书跟它的时代背景，跟作者的人生经历，跟它所描述的事件，特别是跟某种倾向挂钩。一旦能够用到“倾向”这个词，他的灵魂就升华了，只可惜他的听众很可能就在此时开始下沉，他们多半会抽出铅笔，记下一条笔记，他们会相信，“倾向”是最便携最好用的东西。
为什么我们面对眼前这门摇摇晃晃、不甚牢靠的科目时不能考虑小说的时间分期？这就是原因。我们绝不可凝望时间的长河。另一种场景更适合我们的能力，也就是说，让所有小说作者同时提笔写作。他们年龄不同、高下有别，他们性情不同、目标各异，可他们手中都握着笔，都正在创作的过程中。而我们，在他们身后走来走去，不时稍加驻足，越过他们的肩头，看一看他们在写的都是什么。这样或许能够赶走编年之恶魔，此刻它是我们的敌人，有时也是他们的敌人（这一点我们下个星期会谈到）。“哦，这是怎样无法消解的宿怨啊，时间与人类之子的仇怨。”赫尔曼·梅尔维尔高喊，这仇怨不只在于生死，也存在于文学创作与评论这样的旁枝末节中。我们还是躲开它的好，就想象所有小说作者是同时坐在一个圆形大房间里工作吧。在展示作品文字之前我不会提及他们的名字，因为名字总难免附带着年代、传言等等所有我们正打算丢弃的“废牌”。
他们自动两两成组。我们先来看第一对，读读下面的文字：
1
我不知道怎么办，不知道！——愿上帝宽恕我，可我太不安了！我希望——可我不知道该希望什么，什么是无罪的！——但我希望它能叫上帝高兴，能叫他可怜可怜我！——我在这里什么也看不见。——这是个怎样的世界啊！——这世界里有什么好东西吗？我们期望好的，可古怪的是，没人知道该期望什么！一半的人类折磨着另一半，同时在这折磨之中折磨自己！
2
我所憎恨的就是我自己——当我想到一个人必须从别人身上攫取那么多才能得到快乐，甚至就算这么做了那个人也还是不快乐。人们做这样的事情来欺骗自己，来堵住自己的嘴——可最多最多，也就是一小会儿的快乐。这个可怜的卑鄙的自我总在那里，总能以不知什么办法让我们陷入新的忧虑。索取，它带来的不是幸福快乐，从来就不会是，哪怕只是一丁点儿的幸福与快乐。唯一可靠的是给予。那是最不会愚弄你的。[12]
显然，这里坐着两位小说作者，他们以几乎完全相同的视角看待人生。两者之中，第一位是塞缪尔·理查森，第二位你们大概已经认出来了，是亨利·詹姆斯。两位都是关注人心的心理大师，他们的态度与其说满怀热忱，不如说是忧心忡忡。两位都同样敏感，既欣赏自我牺牲，又为之感到痛苦。两位的作品都还不足以称为悲剧，但也无限接近了。战栗的高贵，这就是主宰他们的精神。而且，天哪，他们写得多好啊！在他们泉涌一般的文辞中，没有一个字不恰如其分。他们之间横亘着一百五十年的时间，可他们难道不是以另一种方式相逢了吗？他们的和谐与共难道不是也令我们从中受益吗？当然，就在我说到这里时，我听到亨利·詹姆斯开始表达他的失望——不，不是失望，而是他的惊讶——不，甚至不是惊讶，而是他意识到有人在将他与其他人类比，他一定还觉得这个人是在将他与一个小店主相提并论。我同样听到理查森在小心翼翼地质疑，除了英国，难道还真有别的地方能孕育出这样有道德的写作者？可这些都只是表面的差异，事实上，就连差异都算不上，只是两者关联之外的细枝末节。我们且让他们好好坐着吧，再看看下一对。
1
葬礼的一切准备工作都在约翰逊太太的手下顺畅地推进着。在这伤心白事的前夜，她准备好了黑纱、厨房梯子和一盒大头钉，以最优雅的品位为整个房子张挂起黑色的缎带与花结。她用黑色绉纱缠裹门环，将一朵大花结挂在加里波第的钢铁塑像一角，在曾属于逝者的格莱斯顿半身像上拦腰拉上墨色的系带。她调转两个花瓶的方向，隐去蒂沃利和那不勒斯湾明丽的风景，只露出纯蓝的珐琅。她早就想为前厅买一块新桌布了，如今一块紫罗兰色的终于替换掉了那兢兢业业服役到如今，早已褪色而且破旧不堪的信徒升天玫瑰图案的低档长毛绒。一切能够为她小小的家增添肃穆气氛的环节都精心考虑到了，都做到了。
2
客厅里弥漫着淡淡的蛋糕甜香，我左右张望着寻找点心桌，除非眼睛适应了屋里昏暗的光线，否则还真是不容易看到。那桌子上放着一个切开的葡萄干蛋糕，还有切开的橙子、三明治和饼干，外加两个我非常熟悉的玻璃樽，平常都是摆设，我这辈子都没见它们派上过用场，可此刻，一个盛满了波特酒，一个装满了雪莉酒。我在桌边站定，这才发现彭波契克就在旁边，他穿着黑袍子，拖着足足好几码长的帽带，一副恭顺卑微的模样，一边忙着填饱自己，一边谄媚地要引起我的注意。目的达到后，他拄着手杖走到我面前（满口雪莉酒气和蛋糕渣味儿），压低了声音说：“亲爱的先生，我可以吗？”说完，伸手跟我握了一握。[13]
这两场葬礼绝非发生在同一天。一场属于包里先生的父亲（1910），另一场属于《远大前程》里的葛奇里太太（1861）。但威尔斯和狄更斯有着相同的视角，甚而用到了同样的技巧（比较一下两个花瓶和两个玻璃樽就知道了）。他们同样富于幽默感，都是善于运用细节来引人入胜，吸引读者迫不及待往下读的观察家。他们同样慷慨宽厚，憎恶虚伪，不吝于为之愤怒。他们都是有价值的社会改造者。他们完全不认为书籍就该束之于象牙塔，安放在图书馆里。有时候，他们笔下文字的活泼模样会显得有些刺眼，就像廉价唱片一样，显示出某种质地上的贫乏——作者与读者过于接近了，几乎是脸贴着脸。换句话说，他们二位的品位都不太高。“美”的世界足有大半都不曾对狄更斯开放，至于威尔斯，更是干脆被拒之门外。此外，他们还有其他类似之处，比如描绘人物的方式。这两位作者最大的不同或许只在于，同样是拥有天赋的无名小子，所能获得的机会在一百年前与四十年前是不同的。在这个不同中占优的是威尔斯。与前辈相比，他得到了更好的教育，尤其是，科学教育强健了他的心智，压制了他情绪上的极端狂暴。他所体现的，是社会的进步（理工学院取代了多特男童学堂），而非小说创作艺术上的任何改变。
那么，我们的下一对又会如何呢？
1
可说到那个斑点，我还是不确定那是什么。我压根儿不相信那是钉子印。要说是的话，它也太大、太圆了些。我可以起身的，可就算我起身去看了，十有八九还是说不清楚。因为事情一旦已经发生，就谁也弄不清它究竟是怎么发生的了。哦！唉，生命是多么神秘，思想又是多么不可靠！人类的无知！即便是我们拥有的，其中能为我们所掌控的又是多么微不足道——这样的生命到头来造就出我们这样的文明，这是多么偶然的事情——且让我来列数几样这一生中丢失的东西吧，就从——那永远是失物中看起来最不可思议的——谁又能知道猫会咬什么，鼠会啃什么呢？——就从三个装着订书工具的浅蓝色盒子开始吧。然后是鸟笼、铁箍圈儿、钢的溜冰鞋、安妮女王时代的煤斗、弹子球台、手风琴……全都不见了，还有一些珠宝。猫眼石和祖母绿，都躺在不知哪儿的萝卜地下面。这是怎样确凿无疑的一点一滴的剥离啊！此刻坐在周遭这些扎扎实实的家具之间，真不知道我是不是还有衣服可以蔽体。如果有人想要用什么来比拟生活的话，他一定得把它比作一个被发射进管道并且以每小时五十英里的速度穿越其间的人……
2
至少十年了，我父亲每天都在下决心要修好它——但直到现在还是没有修——除了我们家，没有一户人家能忍受它哪怕一个小时——最叫人吃惊的是，这世上再没有任何一个话题能像这些门铰链这样让我父亲大展雄辩之长才了。——然而，与此同时，对它们来说，我以为他也是有史以来最大的虚幻泡沫之一：他的豪言壮语与行动方案永远都是巧妙的。从来就不是客厅门不开——而是他的人生哲学和行事原则成了牺牲——只要用一根羽毛滴上三滴油，再拿起锤子巧妙地一敲，就行了，他的尊荣每每因此得以保全。
——这个男人拥有如此自相矛盾的灵魂！他完全有能力治愈伤口，却任由它们溃烂化脓！——他的整个人生都相悖于他的知识！——他的理性，上帝赐予他的最珍贵的天赋——（而不是滴油）却只被用来磨砺他的敏感——用来倍增他的痛苦，为他带来痛苦之下的更多忧伤与不安！——可怜的不幸的生灵，他竟如此行事！——生命中必然带来苦痛的东西难道还不够多吗，他竟还非得自己苦上加悲。——抗争避无可避的邪恶罪孽，再屈从于另一些，这些为他带来的麻烦困苦之中，能有十分之一从他的心上永远被抹除吗？
如果一切顺利、老天慈悲，如果在项狄家大宅方圆十英里之内能找到三滴油和一把锤子——客厅的房门铰链就能在这一世里被修好了。[14]
显而易见，后一段引文出自《项狄传》。另一段来自弗吉尼亚·伍尔夫。她和斯泰恩都是幻想家。他们由一个小物事落笔，由此开始任意翱翔，然后再回归到它身上。他们将对生活之混乱的幽默的欣赏与对生活之美的敏锐的感知融为一体。甚至，他们的语调都是相似的，都是一种颇为从容的有意识的迷乱，是一种全然不知自己将会去往何处的坦然宣告。无疑，他们的价值尺度是不同的。斯泰恩是个感伤主义者，而弗吉尼亚·伍尔夫（或许应该除去她的最后一部作品《到灯塔去》）则是极致的超然。两者的成就也不可相提并论。可他们的方式是相似的，通过这种方式达成的奇特效果也是相同的，客厅门永远没修好，墙上的斑点原来是只蜗牛，生活是如此的混乱，哦，亲爱的，人的意愿是如此苍白无力，感觉是如此躁动不安……哲学……上帝啊……哦，哎呀，看看那个斑点……听听那扇门的声音——存在真是太……我们在说什么来着？
看过了六位小说作者的创作过程之后，论序编年是不是已经显得没那么重要了？如果小说发展下去，会不会很可能走出与英国宪法甚至女性运动截然不同的道路？我之所以强调“甚至女性运动”，是因为刚巧英国的小说与19世纪的女性运动产生了非常紧密的关联——这关联紧密到甚至误导某些批评家认为两者之间存在某种有机的联系。他们宣称，因为女性地位提高了，小说便也随之发展了。大错特错。未成熟者并不会因为目睹历史洪流滚过而发展成熟。它只会因为镀上了一层新鲜的水银涂层而发展——换言之，只有当它拥有了更敏锐的洞察力之后，所谓“发展”才能实现。小说的成功与否取决于其自身的敏锐洞见，而不是它的具体素材。不错，帝国衰亡了，投票权出现了，可对这些坐在圆形屋子里写作的人来说，手指间的笔才是最重要的东西。他们可以将小说的背景设置为法国大革命或者俄国革命，可记忆、联想和激情会纷纷涌出，掩盖他们的客观性，就这样，到最终完稿之后，当他们回头再读，会发现就像是有什么人抓着他们的笔，把他们的主题拉下凡尘，安置在了某个背景之下。毋庸置疑，那个“什么人”就是他们自己，但并不是那个活跃于时间之中，生活在乔治四世或五世时代的“他们自己”。从古至今，写作者在写作过程中总会多多少少感受到这一点。他们因一个共同的状态而开始写作，为方便起见，我们可以姑且将这种状态称为“灵感”[15]，就这一点而言，我们可以说，历史滚滚向前，艺术恒久不变。
“历史滚滚向前，艺术恒久不变。”这是个粗糙的箴言，事实上，更像一句口号，虽说我们被迫采纳了它，却也必须承认它的粗陋。因为其中只包含了一部分的真相。
它会妨碍我们第一时间去思考人心是否代代不同。比如说，在伊丽莎白女王时期以滑稽幽默的笔调写店铺酒馆故事的托马斯·德洛尼是否与他的当代同侪们有本质上的不同，后者的代表可能是尼尔·利昂斯或佩特·里奇一类水准的人。说真的，我相信德洛尼没什么不同——从个体上来说是不同的，但从本质上说，并不会因为他生活在四百年以前而有所差别。如果是四千年、一万四千年，或许还能让我们停下来想一想，但四百年，相对整个人类历史来说实在算不上什么，还不足以提供质变的空间。因此，我们的口号并不至于造成真正的损害。我们完全可以大大方方地把它喊出来。
如果涉及风俗与传统的发展，我们就得更严肃一些，看看若是在考察中受阻会失去什么。除了流派、影响和流行风潮之外，英文小说中还存在技巧的问题，这个是会更新换代的。以对人物的嘲笑来说，戏弄和斥骂是截然不同的，伊丽莎白时期的幽默作家凭借与现代作家不同的方法来收获“上钩者”，用不同的招式来引他发笑。再比如幻想的技巧，弗吉尼亚·伍尔夫的创作目标及整体效果都与斯泰恩大同小异，但实现手法上却大相径庭，她是这一传承中的后来者。还有对话的技巧，我的对比示例中没有纳入对话，虽然我很想这么做，但若干个世纪以来，“他说”“她说”这样的表述实在有太多不同的方式，以至于它们本身就能够渲染出各自独有的色彩，因此，就算对话意蕴近似，在节录中却无法展现。好了，我们必须承认自己资质贫乏，无法一一考究这类问题，好在这样也就能心安理得地将内容素材的发展与人类种族的发展抛开不予理会了。文学传统是介于文学和历史之间的边缘地带，装备精良的评论家可以在其中长久徜徉，以此增强他的判断力。我们却不能涉足其中，因为我们的阅读量还不够大。我们必须假装它属于历史范畴，借此与之割裂。我们必须拒绝任何有关编年、年代的东西。
为了求取些许安心，不妨容我引用一段我的上一任演说者T. S. 艾略特先生的话吧。艾略特先生在《圣林》的引言中历数了评论者的职责：
评论者的职责包括保护传统——只要那是好的传统。他的职责包括以稳定的态度审视文学，以全局性的眼光审视其整体；尤其重要的是，不可因时代而使之尊崇，而应当超越时代去审视它……
第一项职责是我们无力承担的，第二项则是我们必须尽力奉行的。我们既不能检验传统，也无法维护传统。但我们可以想象小说作者们聚集在同一间屋子里，以我们的愚妄无知逼迫他们跳出时间与地点的限制，继而加以斟酌遴选。我想这是值得一试的，否则我就不该贸然开启这样一次讲座课程。
那么，我们该从哪里突入小说的领地呢？这片松软的土地，那些“具备一定篇幅的虚构的散文”，它们的面貌是那么不同，那么模糊不定。我们所能仰仗的并非精妙的机械性装备——原则与系统或许更适合别的艺术形式，它们在这里无法发挥效用，若是强行用了，其结果必定需要再加考察。谁是复审人？嗯，恐怕那将是人心，那是人与人之间一对一的事情，自然，你大可以质疑其形式之粗鄙不整。一本小说所面临的终极考验，是我们对它的喜爱与否，就像对我们的友情的考验，就像一切我们无法精准度量的东西。对有的人来说，多愁善感是比年代学更加糟糕的恶魔，它会悄悄躲在幕后，说，“噢，可我喜欢这个”“噢，可那个不吸引我”，而我所能确保的，就是让多愁善感的声音不要太大，或者发声不要太频繁。紧张的、令人窒息的人性特质并不是小说应当避免的东西，人性是渗透小说之中的，无论振奋高昂还是暴雨倾盆，都无从逃避，文学评论也不能对其视而不见。我们可以憎恶人性，但若是将它们驱逐甚至隔绝在外，小说便也枯萎了，除了一堆干巴巴的文字，再也留不下什么。
至于“面面观”这样一个题目，我之所以选择它，是因为这个论题实在有些含糊，无法以科学方式加以精确剖析，而它刚好可以为我们保留最大限度的自由，因为它意味着，不但我们能以不同的方式来看待同一部小说，小说作者也能以不同的方式来看待他自己的作品。有鉴于此，我一共挑选出了七个侧面来加以探讨：故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏。
[1]对外发言人（Public Orator）为高等院校的传统职位，主要负责在学校公开活动中代表校方面对公众发言，尤其常见于英国院校。三一学院为剑桥大学学院，创立于1546年。
[2]即威廉·H. 汤姆逊（William Hepworth Thompson，1810—1886），英国学者，自1866年起出任三一学院院长，直至过世。
[3]帕纳塞斯山（Parnassus）位于希腊境内，是神话传说中文艺与科学诸女神缪斯的居所。赫利孔山（Helicon）同样位于希腊境内，希腊神话中两个缪斯“灵泉”的所在地，意味着灵感的源泉。毗斯迦山（Pisgah），通常指《圣经》中的尼波山（Mt. Nebo），上帝令摩西爬上去远眺应许之地的山峰，详见《旧约·申命记》。
[4]《英国当代小说》（Le Roman Anglais de Notre Temp，纽约，牛津大学出版社），阿贝尔·谢瓦莱著。——作者注
[5]本文所称“小说”均特指长篇小说。在英文表达中，虚构文学（fiction）包括短篇小说（short story / short fiction）、中篇小说（novella）和长篇小说（novel）。
[6]《天路历程》，英国作家、清教徒牧师约翰·班扬撰写的宗教寓言，被认为是英国文学史上最重要的宗教文学作品之一。《伊壁鸠鲁的信徒马利乌斯》，英国作家沃尔特·佩特的历史哲学小说。《小儿子的冒险》，英国作家爱德华·约翰·特里洛尼的回忆录式小说。《鼠疫年纪事》，英国作家丹尼尔·笛福的作品，讲述主人公1665年黑死病肆虐期间身处伦敦的经历。《朱莱卡·多卜森》，英国作家、讽刺漫画家马克斯·比尔伯姆唯一的小说著作，1998年被Modern Library出版社列入“20世纪百大英文小说”榜单。《拉塞勒斯》，英国作家、评论家塞缪尔·约翰逊所著寓言故事。《绿厦》，英国作家威廉·亨利·哈德逊的作品，讲述主人公旅行到圭亚那东南部热带丛林，并邂逅丛林部落女孩的浪漫冒险故事。
[7]特威德河（River Tweed），苏格兰与英格兰的界河。
[8]出自英国学者奥利弗·埃尔顿的六卷本文学理论著作《英国文学概观：1730—1880年》。
[9]沃尔特·A. 罗利爵士（Sir Walter Alexander Raleigh，1861—1922），英国学者、诗人、作家。注意区别于16、17世纪发现圭亚那的英国探险者沃尔特·雷利爵士（Sir Walter Raleigh，约1552—1618）。
[10]《蓝色潟湖》是亨利·德维尔·斯塔克普尔（Henry De Vere Stacpoole，1863—1951）在1908年发表的作品。
[11]《巴伦特雷的少爷》是苏格兰作家罗伯特·斯蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894）的作品。
[12]引文1出自英国作家塞缪尔·理查森的代表作《克莱丽莎·哈娄》（1748），理查森出身不高，父亲是家具商，自己也以开办印刷厂为主业，因此有下文“小店主”之说。引文2出自美国作家亨利·詹姆斯的作品《使节》（1903），作者出生于美国，1915年加入英国籍。
[13]引文1出自英国作家赫伯特·乔治·威尔斯的《包里先生的历史》（1910）。引文2出自英国作家查尔斯·狄更斯的《远大前程》（1861）。
[14]引文1出自英国作家弗吉尼亚·伍尔夫的意识流作品《墙上的斑点》（1917）。引文2出自英国作家劳伦斯·斯泰恩的《项狄传》（1759—1767）。
[15]我曾在一篇名为《匿名》（Anonymity，伦敦，Hogarth Press出版社）的小文中简单探讨过有关灵感的理论。——作者注