管中窥豹——晚唐诗风变迁的原因
律法的精严，词句的绮丽，用典的繁复，孱弱的气息，以及充满着个人私情的内容，这些构成了晚唐诗的主流风格。看到这些现象，我们不禁要去探求诗风转变的原因。这些文字，究竟是如何出现的，与诗本身的发展有什么关系，与诗人有什么关系，与当时的诗坛有什么关系，最后与当时的历史环境又有什么关系。我们去试着探求和分析晚唐诗风转变的原因。
（1）原因一：止于至善
这个原因是从诗词本身而言的，这是所有文学的共性，从简单到复杂，从粗犷到精致，从自由发挥到有法可依再到有系统性的理论支撑。诗的演进在遵循了文学发展共性的同时，也有着自己的特点。总而言之，可以从语言和章法两个方面来看古诗的发展。从语言上来看，古诗从《诗经》的四言，发展到汉代乐府和古诗的杂言，再到东汉时期的五言诗的发展，再到建安和南朝时期的成熟的五言体，再到曹魏时期的七言体（主流观点认为曹丕的《燕歌行》是第一首七言体诗），再到初唐时期七言体的成熟和盛行。
从作诗的章法上来看，也就是从规矩来看，古体诗经历了从自由到相对自由的发展过程。古体诗看似音律自由，其实有着格律要求，比如虽然可押平韵，也可以押仄韵，但是在换韵的时候首句必须押韵。然而近体诗的出现是诗体向精严方向发展的一个标志。格律诗出现的一大原因就是诗和乐的分离。
①诗与乐的分离
诗成为体系诞生于周，与周礼乐相配，后来的无论是《诗经》《楚辞》，还是汉乐府，都有相应的曲目来配管弦金鼓来吟诵，所以诗的创作韵律最初是以乐曲的旋律为依附的。到了东汉末年和魏晋时期，五言诗体已经趋于成熟，成熟的五言诗比杂言乐府更为流行，更为上口，五言诗渐渐脱离了乐府诗框架的束缚，成为不再使用管弦伴奏就能吟诵的诗句。这就是徒歌出现的背景，是诗的文本与音乐分离的开始。
没有大规模的伴奏，诗句创作脱离了音乐；脱离了音乐，诗要寻找自己的音律美就要建立属于自己的音律理论。这是从自发到自觉的演进过程，也是从感性认识到系统化理论的过程。在这个过程当中，先后出现了反切注音法和一系列小学类的研究，这些为诗律的形成做出了贡献。在四声理论出现之前，东汉魏晋诗人在五言诗的创作中也注意诗句中的用字，以期在徒歌形式的表现中有更美的韵律。这期间经历了近古铿锵刚劲的建安体，西晋初期的太康体，东晋清玄高妙的玄言体，以及辞藻华丽却短于痴板的元嘉体。直到近体格律诗出现，诗才逐渐形成了属于自己的律法。
格律诗的形成一共经历了两个阶段。首先是“永明体”阶段，这是格律诗的1.0版本，代表诗人是南朝齐的“竟陵八友”，其中我们熟悉沈约、谢朓、王融，以及重量级人物萧衍——篡齐的梁武帝。在此后直到初唐的百余年时间内，作为相对于古体诗而言的新体诗，永明体是格律诗的主要存在形式，南北朝时期的大诗人庾信、吴均、徐陵等人都对永明体进行过尝试性的创作。
那诗为什么一定要脱离音乐呢？带着音乐一起不好吗？诗的脱乐独立主要有两个必然性。
一是音乐传承太难，举一个例子来说。我们现在提到儒家经典，一般是在说《四书》和《五经》，但是古代可是有《六经》的，这唯一失传的儒家经典，就是《乐经》。音乐不像诗的文本那样可以通过文字的记载来流传，在古代没有录音设备的情况下，音乐基本要靠乐谱或着人传人的形式来传播，周礼乐、汉乐府音乐的演奏还需要多人的配合，音乐在中国历史上往往是失传最快的东西。《诗经》中的雅颂文本流传到了今天，雅颂的音乐却没有一首流传下来。说《诗经》和汉乐府似乎有点儿远，就拿唐宋词来说，也几乎没有哪个词牌对应的曲子传承下来，所以明清以后不得不根据原来的填词来总结词谱，用词谱来反映词的格律，这才出现了明代到今天的无曲填词。
二是文人成了诗人。这句话好像有点儿问题，但确实没有问题。我们先弄清一个现象，就是会作诗的人并不都是诗人。《诗经》的时代，十五国风是来自民间的歌谣，这些歌谣的作者只有几位是有名有姓的贵族，其他作者大多是未留下姓名的人士，他们能算诗人吗？当然不能。其实“诗人”这一称号的出现，要远远晚于诗的出现。郭沫若先生曾认为，屈原是中国历史上第一个诗人。
虽然在战国时代文人群体中出现了第一位诗人，但是他们并没有形成诗的创作集团，这个创作集团又是在什么时候出现的呢？是在同一时期的文人创作形成一种固定诗风的时代，而这个时代开始于东汉末年的建安体形成时。诗的脱乐也恰好是在这个时代起步的。
这难道是巧合？这是因为文人有着一个特点，它既是优点，又是一种毛病，就是文人的自信与骄傲。在《诗经》和《楚辞》的时代，甚至到了汉乐府的时代，诗的文本都是音乐的附庸，诗的表现是不能脱离音乐而存在的。换句话说，就是作词人怎么用字句，那是要看作曲家和演奏家的音乐作品的。
文人成为诗人之后，怎么可能允许自己成为给乐工打下手的人呢？于是随着汉乐府音乐的失传，成为诗人的文人开始自发地探索，他们发现把不同的字音有机地组合在一起，也能使句子出现高低起伏，再配上抑扬顿挫的吟诵，文本自身也能带来类似音乐的美感。再加上五言诗比四言诗更富于变化，诗人通过不断探索，使得音乐对于诗的影响越来越小。诗人自发对诗的格律进行的探索，标志着诗的文本可以独立于音乐而存在，诗人再也不用看乐工的脸色作诗了。然而成为诗人的文人们也在等待着一个机会，从自发自觉的格律探索，到形成一套完整的理论，让格律诗和音乐做最后的道别。
②永明体：格律诗的1.0测试版
永明体是格律诗的初级阶段，也是近体诗的少年时期。它因南朝齐武帝的年号而得名，产生的前提是汉语四声的发现，这个四声与今天普通话的四声一样，是用来表示汉语的高低音调的。但是与现在的“阴平、阳平、上声、去声”这四声不同，当时的汉语四声为“平上去入”，平、上、去为舒声，入为促声，下面这个口诀可以帮助你更好地理解古代汉语的四声：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。
发现汉语四声之后，永明体诗人对五言诗的创作进行了大刀阔斧的改革，改革的贡献主要集中在三个方面：声律、句式和技法。
从声律上来看，用韵技巧走向成熟，体现在以押中古汉语的平声韵为主，从近邻韵通押转变为以押本部韵为主，讲求一韵到底。从句式上来看，五言句法基本固定下来，以四句、八句和十句为主，有诗句的篇幅规定。从技法上来看，开始有意识地进行出句和对句的对仗，类似于唐代近体诗的律句开始出现，在诗中开始用典。在诗风上，更注重构思的精巧，以提升诗的意境。
当然这里也有对古体诗的继承，比如要求叙事完整等。根据上述转变，沈约提出了创作中要避免的八种忌讳，这就是“八病”。“八病”对作诗时使用的音律做出了要求，而诗人为避免“八病”而自觉雕琢的诗句，就是最早有章法可循的格律诗，这一类格律诗，就被称作“永明体”。
这时诗歌从诗人自发对脱乐后的诗作音律进行摸索的阶段，过渡到理论化的新阶段。有种说法是，格律诗的出现标志着诗歌从自然艺术转向人为艺术，这有一定的道理，同时格律的出现让那些音律不协调、拗口难诵的诗句变成了音律协和且悦耳的韵文。那格律理论的出现是不是一定对诗歌的发展有利呢？这却不尽然，至少“永明体”这个测试版也有相当大的弊病。
③试用版就是试用版——永明体的局限性
当然每个事物在少年时期都有其局限性，永明体虽然摆脱了诗歌在脱离乐律后所引起的音律不协、痴重板滞的弊端，但是仍有不成熟之处。在当时它就被《诗品》的作者、著名诗评家钟嵘所批评。虽然钟嵘是诗歌评论大师，但是他也有看走眼的时候。在评诗的时候，他不免带着一些中正官选拔官员的习惯，他比较讲究诗人的出身，从而难免有错评诗歌的时候，最典型的例子就是他把被后世归于神品的陶渊明诗列在了中品的位置上。抛开钟嵘不谈，宋代的《沧浪诗话》也对永明体的格律颇有微词，下面我们来看一下初代格律诗的代表——永明体的弊病。
第一，格式规定的范围狭窄：永明体的“八病”仅对五言诗做出了规定和要求，对七言诗则选择了忽略。从文体来看，七言诗表达意象较五言诗更丰富，毕竟字多了，创作的空间更大了。从音律来看，七言诗则更为自由多变。永明体对于七言诗的忽略，对七言诗的后续发展无疑是不利的。
第二，格律未就通篇进行考量：永明体是典型的有律句而无律篇。其仅从一联的出句和对句着眼，而不是着眼于全篇的规划。这就造成了句与句之间出现失粘的情况。
第三，“八病”的规定过于严格。永明体的出现，为不需要大规模伴奏的徒歌打下了基础，也为声律优美、辞藻华丽的齐梁陈宫体诗提供了格式基础，但因“八病”的规定过于严格，且缺乏系统性的成熟理论，在一定程度上造成了内容为形式服务的后果，这也是宫体诗一直被后人诟病的原因之一。
④沈宋体——格律诗的2.0进化版
一个人从少年阶段走向成熟总是需要一定的经历，在这些经历中他可能会走一些弯路，格律诗的发展也是如此。在这前无古人的探索中，历代的诗人也是在摸着石头过河，渡过一个又一个沙洲到达彼岸。当时间来到初唐时期，经过唐太宗、唐高宗和武则天三朝的发展，一个世界性的帝国和文化中心屹立在东方。诗体则经历了虞世南的“渐开唐风”，上官体讲求对偶之美的“六对”和“八对”，以及“初唐四杰”时清时雄的六朝锦色与唐调的铿锵并存。之后，上承六朝诗、下启盛晚唐诗的体裁出现了，它就是沈宋体。
沈宋体与上官体的命名方式相同，是以武则天时期著名诗人沈佺期和宋之问的并称来命名的。沈佺期和宋之问通过创作实践而形成广为后世接受的格律诗的理论。相对于永明体，沈宋体从声律和对仗方面进行了积极的改革。
沈宋体的贡献首先是四声的二元化。沈宋体诗人在创作中对四声进行了二元化的划分，将平声归为平声部，将上、去、入声统一归为仄声部，在写作中只辨平仄，不再理会声调。
而后是将“回忌声病”发展为“约句准篇”。沈宋体继承并发展了声律“八病”的提法，并除律句和律联之外，着眼“准篇”，这就解决了永明体因有律句而无律篇所带来的失粘的问题。理论进一步系统化，同时覆盖五言诗和七言诗。
除了音律之外，沈宋体还继承了上官体对仗工巧的特点，在律篇中讲求骈对的使用。如正格颔联和颈联作对：“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”和“别路追孙楚，维舟吊屈平”等。
沈宋体的出现让格律诗既有格律约束的人工雕琢之美，又有诗人自由发挥的自然之灵。中唐诗人元稹称“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，可谓之律诗”，至此五言律诗正式定型，七言律诗开始定型，沈、宋所创格律为后世之所宗，而沈宋体也成了律诗的别称。成熟近体诗的出现，让文人开始迈入“戴着镣铐起舞”的诗篇创作阶段。
⑤国家不幸诗家幸——晚唐诗内容的充实
和谐的音律，工巧的对仗，清丽的辞藻，这一切为诗的发展提供了形式和框架。但是无论是上官体还是沈宋体，它们都没能为唐诗提供丰富的内容。这或许是因为诗人的身份——宫廷诗人。宫廷诗人对美感的追求毋庸置疑，但是他们的职责和身份限定了诗的内容的表现领域，比如即便是宋之问和杜审言远谪边州，其诗的表现也只是狭窄的自怨自艾。这也就注定了只有有着丰富经历的知识分子才能为唐诗提供更丰富的内容，科举的出现让士族开始走向衰弱，一些士族知识分子也逐渐落魄。但是大唐科举考试官员录取率之低又让许多庶族知识分子不能入仕或长期沦为下僚，他们心中的愤懑和不满，使他们成了为唐诗贡献内容的主体，比如陈子昂、杜甫、李贺，以及晚唐的李商隐和杜牧。
有了贡献内容的主体，就要有可以贡献的内容。从初唐到晚唐，大唐的经历丰富，诗人的经历同样丰富。他们经历过天可汗时代的“前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，经历过开元盛世的“公私仓廪俱丰实”，也经历过“四海南奔似永嘉”的“安史之乱”……中唐以降，大唐陷入混乱——中兴——再混乱的循环当中，到了晚唐，战乱频繁，政治混乱，经济凋敝，大唐摇摇欲坠。从兴到衰，从极盛到破败，大唐诗人的经历越来越复杂。这更给予了诗词丰富的内容来源，尤其是到了晚唐，诗的内容意象空前丰富，就连本朝的典故入诗都俯拾皆是。从格律的精严到内容的丰富，诗的骨骼和肌肉都已经为晚唐这个时代做好准备了，只等待那些属于晚唐时代的灵魂来让唐诗尽善尽美。
（2）原因二：无能为力的不满
诗人向来是对现实不满的，尤其是晚唐这样宦官当道、奸佞横行、藩镇割据、盗匪肆虐的时代。但是这种不满和安史之乱后诗人对社会的不满不同，也与中唐时期诗人对政局的不满不同。之所以不同，正因为诗人胸中的那口气发生了变化。
①绣口一吐，就是半个盛唐
在安史之乱后，大唐开始由盛转衰，那时大唐诗人心胸锁住的仍是盛唐气象，杜甫是晚唐时代的记录人，也是对那个时代最为不满的人。但是他有对那个时代的思考，如《秋兴八首·其四》中的“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”，有对盛世的回忆，如“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室”和“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方”。虽然他胸中沉郁，但是这股气一旦得到舒展和释放他便能写出像“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃”这样华丽大气的朝省诗，也能写出像《闻官军收河南河北》这样的平生第一快诗。
面对神州陆沉的现状，诗人们对恢复大唐盛世仍然充满着信心，而且愿意投身到复兴事业中去，如李白在《永王东巡歌十一首·其二》和《永王东巡歌十一首·其十一》中写到的景象。
永王东巡歌十一首·其二
三川北虏乱如麻，四海南奔似永嘉。
但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。
永王东巡歌十一首·其十一
试借君王玉马鞭，指挥戎虏坐琼筵。
南风一扫胡尘静，西入长安到日边。
即便大片江山已经落入叛军手中，诗人仍然充满了胜利的希望，身随永王东出平叛，自比谢安，欲拿下长安，报效国家。诗人在这首组诗中的气概与天宝三年被玄宗赐金放还时的理想相同，当时诗人在《梁园吟》中以“东山高卧时起来，欲济苍生未应晚”来抒发自己的追求和决心。这种潇洒飘逸和神采奕奕不愧是“绣口一吐，就是半个盛唐”。
②中唐诗人的气——桃花依旧笑春风
中唐诗人的气较盛唐诗人少了豪气和壮气，但是毕竟经历了元和中兴、剪除宦官和河北三镇俯首等重大事件，这曾让他们隐约间看到过走向复兴的曙光，在李愬雪夜入蔡州之后“诗豪”刘禹锡写下“忽惊元和十二载，重见天宝承平时”这样的诗句。且中唐距离盛唐不远，中唐诗人对于盛唐的回忆也是非常具象的回忆。元稹有诗云“白头宫女在，闲坐说玄宗”，白居易有诗云“君不闻开元宰相宋开府，不赏边功防黩武”，即便是看到了柳树白居易也会想到盛唐，从而写下“开元一株柳，长庆二年春”这样的诗句。
虽然中唐诗人不如盛唐诗人那样在面对政治危局和社会危机时有“用我必胜”的自信，但是他们仍然以儒家的进取之心阻止大唐继续走下坡路，他们面对自身的困境多是积极旷达的，面对不平世事主动直接地针砭时事并提出解决办法。比如，白居易在《卖炭翁》中直击宫市制度的弊病，在《宿紫阁山北村》中指出宦官治下的神策军仗势欺压百姓的无耻。再比如，有“诗豪”之称的刘禹锡更是在《金陵五题》等怀古诗中总结亡国的教训，以警朝野，其中《台城》“万户千门成野草，只缘一曲后庭花”最为醍醐灌顶。那不远的盛唐是中唐诗人用来取暖的回忆，他们也担忧着回忆会烧尽，他们也曾努力，也曾纠结，也曾失望，他们的勇气也将在一次次的失望中消减，直到大唐滑入晚唐的深渊。
③只是近黄昏——晚唐诗的孱弱
在甘露之变后，诗人对盛唐的回忆变得不复存在，此时的大唐也正如李商隐的诗所言——运去不逢青海马，力穷难拔蜀山蛇。对于晚唐诗人而言，盛唐太远，他们也只是在传说里听过，他们不再去追寻这种具象的回忆，因为具象化的内容他们从没有遇到过，于是这种回忆从意图恢复变成了一种梦境。
虽然多为士人的诗人对晚唐黑白颠倒的现实并不满意，但是大厦将倾，他们没有能力去改变，甚至没有可行的办法来解决自己遇到的生活窘境。所以他们逐渐放下恢复盛唐的想法，从儒家的进取转向道家的退隐，盛唐似乎只会在他们的梦里出现。因为对现实政治的不满，诗人希望把他们的盛唐梦做得更完美、更绮丽。虽然偶有“夕阳无限好，只是近黄昏”的慨叹，但是更多的是“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的自嘲。虽然也有一些借古喻今的诗，但它们仍是绮丽梦境之下的冰冷现实，比如杜牧的《泊秦淮》。
泊秦淮
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
这是一首耳熟能详的怀古诗，诗人把目光投向历史，投向偏安的南朝。从写景到写人，都是今景和今人，却以一曲让陈朝亡国的《玉树后庭花》来怨叹晚唐之歌姬。其实诗人并不是在怨歌女，歌女唱什么曲子，不都是依着酒家座中客嘛，而座中客不正是权贵吗？陈人无暇自哀，晚唐人哀之却不鉴之，这又有什么办法呢？
晚唐诗人也没有办法，不能修儒便只能入道，诗人也在寻找自己的精神出口。即便是借古讽今，诗人仍以绮丽甚至香艳的诗句来表现，比如李商隐的《北齐二首·其一》。
北齐二首·其一
一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤。
小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。
这是用美文与谏意之间的反差来强化讽刺效果，从而体现对腐败的政治的不满，但是他们并没有解决办法。虽然李白没有解决问题的能力，但是他在《永王东巡歌十一首》中通过诗句“南风一扫胡尘静，西入长安到日边”表达了自己勤王恢复盛世的意图。晚唐诗在怀古中不仅仅表达了无能为力的态度，还带有不再去努力改变现实的想法。
（3）原因三：诗人自我的觉醒
诗中的私情同样受到当时环境的影响，王维在诗中所提倡的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的时代已经一去不复返了，晚唐诗人也认清了这个现实。于是诗人就开始将笔锋向内，文才向内探索，从盛唐的家国情怀，甚至是天地境界的情怀，转为对自己内心情感的窥视。所以，晚唐时期作者将自我心情诗化的内容有很多。
那么盛唐的时候诗人有没有私情啊？也有，但是在私情里面有一种共情。在表达思念时，王湾写的是“海日生残夜，江春入旧年”，李白写的是“思君若汶水，浩荡寄南征”，二人的私情之中都蕴含着共情。
到了晚唐，已经不再是天可汗的时代了，诗人的思念就成了一个人的事儿。这会儿，诗人的思念是“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，是“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，是“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”。
这种向内着力的诗对五代和宋代的诗词的发展产生了重大的影响。自外向内的审视是汉文化的收缩，使得整个文化有时间去自我审视。诗词从共情到私情，再到内化和深入，为宋诗走上与唐诗不同的道路奠定了基础。