诗化的历史小说王国
——读赵玫的唐宫三部曲
一个又一个风情万种或温柔或刚强的女性，一个又一个缠绵悱恻旖旎多姿的爱情故事，一次又一次生与死的交替演绎。唐宫的风云在女作家的笔端旋转，女性的呐喊从历史的深处响起，从1993年开始，以先锋写作激情倾诉而著称的女作家赵玫，开始涉足中国历史上国力最为强盛影响最为深远的唐王朝，截止2001年1月，她先后推出《武则天》、《高阳公主》、《上官婉儿》[1]三部以描写唐宫女性为主人公的长篇历史小说。这些历史小说以其独特的审美追求，富有个性的艺术特色，丰富了我们历史小说创作的天地，开阔了历史小说创作的视野。本文试从赵玫三部历史小说的文体特征入手，探讨其美学追求与艺术贡献。
一
赵玫曾经出版了《世纪末的情人》、《朗园》等多部长篇小说，但这些长篇小说都是以当代人的生活为描写对象，唐宫女性三部曲则是赵玫首次涉足历史小说创作。赵玫写作历史小说的缘起，据她本人讲，是张艺谋计划拍摄一部以武则天为对象的电影，在朋友的鼓励与“唆使”下，她和国内几位作家应约而写。电影上映否不得而知，但赵玫的《武则天》不仅让媒体热闹了一阵，而且为历史小说的文本试验提供了一种可能与示范。
赵玫是一位敢于挑战自我，勇于创新的作家，仅仅因为武则天是一位“惊天动地的女人”，仅仅因为这挑战具有刺激性，她就与对方“签了约”。但赵玫并不是那种“戏说”历史小说的作家，也不是那种“新历史主义”理论的实践者，她怀着对这位非常女性的无限崇敬与向往，拂去历史的灰尘，在枯燥的故纸堆中，研究了所要描写的历史人物所处的时代的政治制度、文化意识、人文景观、风俗民情，以及服饰、建筑的特点，特别是对历史人物之间的关系及历史事件的来龙去脉，作家耗费了大量的时间加以考证、梳理。她甚至带着10岁的女儿，长途跋涉，去寻觅武则天的足迹。赵玫在小说的前言和后记中分别写道：“从5月到7月，我翻阅了大量关于武则天的历史资料。……7月，当那个‘流火’的夏季降临，我又开始追寻女皇的踪迹的旅程。从洛阳，到长安，凡是这个女人曾驻足的地方。”“无数的阶梯，漫漫的古道。我们感受着她，聆听着她。知道和理解她为什么这样那样，又为什么不这样那样。”[2]经过四年的努力，赵玫以“自己的方式”完成了武则天为才人为帝妻为人母为女皇的奋斗历程与心路历程。因为创作《武则天》而做了大量的准备，在其间她又认识并深入了解了高阳公主、上官婉儿这样一些非常优秀的唐宫女性，于是，赵玫用女人的心灵感应、并用娴熟的笔触演绎着三位唐宫女性轰轰烈烈的历史。
这三位女性，基本上是同一个时代的超尘绝俗的杰出女性。她们生活的时代，是公元627年至公元701年间共七十四年间发生的故事。这些女性，无论是为了实现自我的价值还是追求生命的自由，都是无所顾忌勇往直前哪怕舍弃生命与权力。武则天14岁进入宫中，还在不知道爱与相爱时就被已经衰老的皇帝宠幸，而后为了争宠用尽了心机，与后宫的佳丽展开了殊死的搏斗。尽管她已经是作为父亲的太宗的才人但最终又成为儿子的皇后，并最终登上龙庭执掌了朝廷的权柄。高阳公主是大唐皇帝李世民的一个千娇百媚的女儿，一个为爱而来到这个世界上的女子。她与禁规中的和尚辩机相爱，与丈夫的兄长相爱，与同父异母的吴王恪相爱，与道士李晃相爱。她爱到极致，爱得疯狂，她要将性的主动权从男权社会夺回，实现人性的真正解放。上官婉儿是一位富有才情但身世又不幸的女子，她出生名门但降生即笼罩在血光之中。在屈辱中她学会了隐忍，学会了用智慧去周旋去搏击。她终生既尊重又痛恨着执掌她生杀大权的武则天，她虽不秉国但在幕后操纵着整个王朝的命运。她有着一个少女的爱情梦幻，但现实迫使她在灵魂之爱与世俗之爱中选择，以至于后人把她与淫乱联系在一起。在几乎是毕生的自我保护的战斗中，她试图把自己的身体化为一座桥，努力用以抵达生命的彼岸。
美丽高雅且富有才情，渴望自由不懈地追求人性的全面解放，是赵玫笔下三位唐宫女性的共同特点。她们在世俗的社会里沉浮但又始终在精神长河里徜徉，她们身受传统的束缚但又不惜全身心地向旧我挑战。她们驾驭着有限的生命之舟去寻找超时间的永恒之美。在权力、阴谋、命运、欲望的挣扎中，女性的青春与美貌如三月的桃花一片片殒落，随着时间的流逝，夜露一般的个体生命化为了永恒，并化作了作家笔下一片诗意的风景。
所以，赵玫的历史小说毋宁说是叙事文本，不如说是兼有叙事文本和抒情文本特点的有机统一体。这种统一不仅表现在“内容”上，也表现在“形式”上。从美学和文艺学角度上来看，赵玫的小说是最具有诗意的历史小说。赵玫通过自己情感的投注，对历史的体察和想象，营建了具有自己独特审美追求的历史小说王国。
二
“诗意”本来是一切优秀文艺作品都具有的特质，如王维的诗和画，人称“诗中有画，画中有诗”。从文艺学和美学的范畴来看，在作品中，诗意是超越于作品的形式而存在于作品中的富于美感的意象和情趣，是流动于作品中的人类共同情感。当然，也有一些小说是用诗歌的形式来写的，人称“诗体小说”。文学史上比较著名的有拜伦的《唐璜》和普希金的《叶甫根尼·奥涅金》，我国唐代白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，明代吴梅村的《圆圆曲》也都是具有一定艺术性的诗体小说。但这些“诗体小说”共同的特点是他们不仅具有故事性，并且是分行写作，中国的诗体小说另外还要讲究平仄与押韵。
赵玫的小说显然不属于诗体小说，如前所述，赵玫是构建了一个属于自己的诗化的历史小说王国。她的历史小说都具有深邃的历史感，注意把握历史的走向，注意历史的生动性与真实性。她注重人物命运的跌宕起伏，并深入剖析主人公复杂丰富的内心世界。她考虑长篇小说的读者阅读期待，注意根据史实编织引人入胜的故事情节，并且，她采用叙事文本都使用的散文化的写作方式。赵玫小说的诗意则在于她的审美观及贯串在唐宫三部曲中的哲学意蕴。首先，从选择的描写对象本身，作家的笔触着重选取三位美丽且富有才情的非常女性。围绕三位女性的命运，“探讨一种人性的可能性，心灵的可能性，以及历史人物生存选择的可能性”[3]。在中国文学的传统中，除了明末出现过潘金莲这种狠毒淫荡的女性形象外，无论是崔莺莺、祝英台、林黛玉，还是妓女杜十娘、陈圆圆、李香君，都是作为美的化身美的使者出现在文学作品中。正如《红楼梦》中所言，“男人是泥做的，女人是水做的”。香草美人，冰清玉洁，作家身为女性，尽管时空相隔遥远，但在性别上有一种天然的沟通。所以作家理解了武则天，理解她为了权力与爱情而不惜杀掉一个又一个亲人，理解了高阳公主性的放纵，理解了婉儿为什么会委身于武三思而不能自拔。这些女性在作家的笔下无论是形体还是灵魂都是纯美而高洁的，都被笼上了诗意的光环。
其次，在小说中，作家还特别以女性特有的感知与体味，以纤细的笔触，工笔重彩描绘三位女性丰富的感情世界。作家在《武则天》“中篇”的开头写道：“我在浩莽的大山大河之间，在苍翠的松柏之间，想着她。我觉得我不仅仅应当崇敬她，还应当以一颗女人的心去理解她，感觉她，触摸她。”所以，她写出了武则天对初夜的向往与恐惧，对高宗李治的钟情，对高大英武的薛怀义的痴迷，对张氏二兄弟的宠爱。高阳公主的故事更是一部爱的历史。她特殊的社会身份与强烈的性欲，造成了无数爱的悲剧。她与新婚丈夫哥哥房遗直的初夜，与和尚辩机惊天动地的私情，与堂兄吴王恪疯狂之爱。上官婉儿与皇太子兄弟纯真的感情，与武三思的世俗之爱，与崔提的灵肉相依。这三位女性无论是精神之恋还是世俗之爱，是生理的需要还是放纵淫欲，作家都给予了理解与同情。在作家的笔下，女性的性解放是女性觉醒的标志，是对男权社会压迫的反抗。所以，高阳公主受父皇之命嫁给那个功臣之后房遗爱后，新婚燕尔却爱上了有儒雅之风的丈夫哥哥房遗直。为此，高阳献上了自己的初夜。对此，作家给予了同情，她用充满温情的笔触写道：
房遗直和高阳公主骤然间紧紧地拥抱在一起。房遗直的激情像奔泻的洪水，他拼力将高阳那柔软的身体紧紧地抱在自己的怀中，拼力地上下抚摸着高阳的青春的肌肤。他已不能控制自己。他已顾不上高阳是谁，而他自己又是谁。他抱着高阳。他亲吻着她。他们喘息着，颤抖着。高阳在房遗直的怀抱之中慢慢变得酥软，仿佛要晕倒了一般。（《高阳公主》41页）
在终南山上，高阳邂逅了和尚辩机，在小草庵中，她用女性的胴体引诱辩机，作者在这里用诗的语言叙述了这一切：“她又脱去内衣，卸去头钗，最后，只剩下了那个完美的赤裸的身体。”“她的肩。她的背。她的柔软的腰肢。她的修长的腿……”“她走过去那妩媚的姿态就像是浮在水面上。”作家并且站出来为高阳这种行为辩护：“那怎么是那个尘世女人的过错呢？”（《高阳公主》83页）
作家赞美爱，赞美和谐的符合生命本质的性。正如诗人里尔克在《杜伊诺哀歌》附录中所写的，“他们最深的销魂的每一时瞬，都使自己摆脱了时间的延续和流迁”。对有限的生命而言，只有爱能够给她或他永恒的自由，给予他们无限的意义。在《高阳公主》中作家如是说，在《武则天》、《上官婉儿》中也是这样用诚挚的宽容的态度刻画女主人对于爱和性的态度。
除了爱与性，死亡在作家的眼中也充满了诗意。“辩机被拦腰斩断的身体抽搐着。那抽搐的姿态使人想到一个男人趴在一个女人身上那最后的抽搐。原来死亡也是一种兴奋。（《高阳公主》4页）”当吴王恪即将被禁军处死前，高阳去探望这位同父异母的哥哥。在士兵急切的拍门声中，高阳“不顾一切地脱下了她的丝裙……她终于赤裸地站在了恪的面前，就像十几年前，站在山野间那片碧绿的草丛中”。“终于，她听到了男人急促的喘息。那喘息让她觉得她已享尽这人世间的幸福。”因此，高阳感觉“我便真的是死而无憾了”（《高阳公主》403页）。最后，高阳公主在挚爱的人面前殉情自缢，恪又站在她的尸体前拔剑自刎。作家用极尽赞美极富诗意的描绘，倾诉了自己对于爱、对于死亡的理解。她相信，“死处于每一终极的爱的本质之中，只有这样终极的爱才能使人达到在无限中去爱一个人”（《杜伊诺哀歌》附录之二）。在《上官婉儿》中，婉儿之死也被渲染得浓墨重彩，尤如交响乐中那华美的乐章。小说里写到，当杀戮声正声声逼近时，婉儿在铜镜前细细地梳妆，婉儿选择典雅的衣裙，她打扮得无比雍容高贵。然后，她手执红烛，并要求所有的宫女也都手执红烛，跟着她“列队去迎接那些正一步步逼近的满脸杀气的政变勇士们”。
这些关于爱、关于死亡的描写，只有最具有浪漫精神，具有现代意识的赵玫笔下才能看到。可以说，赵玫继承的不仅是中国传统的庄禅的浪漫哲学，也受到了西方生命哲学的影响。如叔本华、尼采、里尔克、黑塞这些哲人关于生、关于爱与死亡的哲思，那就是“有限的、夜露销残一般的个体生命如何寻得自身的生存价值和意义，如何超逾有限与无限对立去把握着超时间的永恒的美的瞬间”[4]。所以，作家将历史的演变，权力的运作，人事的流迁，宫廷的杀戮，皆当成了故事的背景。作家追寻并探索着的，是三位女性的诗意人生，精神之旅，作家力图通过三位女性及其所处时代，揭示出生命的本质，表达自己的哲学思考与美学追求。
三
当然，构成赵玫小说诗的意境的不仅是作品在内容上所体现出的美学追求与思想深度，历史意识与历史精神，从文体学的角度来看，作家也刻意在形式上赋予小说以诗的特质。
形式是对象存在和赖以表现的载体，它既是语言、色彩、线条等物质因素，又表现为构成上的规律。作为历史小说这种叙事艺术，作品的叙述角度不仅仅是一个形式上的问题，还表现出作家如何认识历史、如何复制出心灵中的历史的问题。赵玫的三部曲中，每一部小说的开篇，作家都有一个关于主人公的长篇导读。这些导读中，作家直接站出来，表达她对于主人公的审美判断。“这是一部女人的历史。一个怎样的女人。她的爱与恨。而她的爱与恨又是怎样地悬浮于那个巨大的政治背景之上？（《上官婉儿》）”“一直有着强烈的想写高阳公主的欲望。一种难抑的思绪。自从1993年写过长篇小说《武则天》，这思绪就一直纠缠着我。（《高阳公主》）”《武则天》分为上篇、中篇、下篇、终篇，每一篇的开头与结尾，作家都用饱含激情的文字，表述自己对主人公的情感投入。这种直接抒情的方式，使作品开篇便被罩在浓浓的诗意中。
我想在车窗外看到那女人眼中的所有的景色。我知道那美丽的四季依旧。那永远的大自然。但毕竟洛河干涸了，宽大的河床上只遗留下一道浑浊的小溪。阔大的梧桐树叶上，落尽夏日的尘埃。而她坐在辉煌、灿烂，而又古老的车辇中，做很多女人想做而唯有她一个女人做到了的事情。
有人将赵玫的这种直接介入的叙述方式称之为“激情倾诉”。这就仿佛是乐曲的第一句就定下了音调的高低，小说从头到尾都是一种浪漫的抒情诗。这种浓烈的感情渲染，使全篇沉浸在一种昂奋的情绪中。同时，作家除了运用第一人称的视角外，还注意运用多种视角。如全知视角、限知视角，作品中不同主人公的视角。这种视角的自由转换，使作品富有一种情绪色彩，犹如五彩斑斓的秋天的丛林。有时，作家干脆使用短促的分行排列的诗歌的句式，不断闪烁的画面，不断深化的感情，强烈的节奏感，如同一种韵律在小说中缭绕。同时，频繁使用的句号，加强了这种节奏感，犹如鼓点频敲，催人思绪难已。
婉儿抬起手臂。她想用她的手去摸摸临淄王的脸。就像她小时候一样。婉儿还想说，让我走吧。你看。天亮了。那么美。红色的……
然而婉儿的手终于没有能碰到李隆基的脸，没有能碰到那个三年之后终于登基的伟大的唐明皇玄宗的脸。
宫女们手中的红烛一支一支地熄灭。
然后是一切的寂灭。
婉儿沉入了那永恒的黑暗。
而黑暗中所弥漫的是一片血红。
这是《上官婉儿》终篇的最后一段——上官婉儿临死之际的描写。分行的句式，如歌的行板。红烛。鲜血。黑暗。生命的殒落。浓烈的色彩，凄美的意境，犹如渐行渐远的商旅，渐次减弱的乐曲，真个是“此处无声胜有声”。
从三部长篇的结构上来看，作家没有按照传统小说分章或者分节，没有对事件的发生发展作详细的铺陈、交待，按照起、承、转、合的模式结构故事，而是根据作家情感表现需要，根据主人公情感发展的脉络，对作品中所涉及到的生活作大胆的剪裁，显示出一种随意性与灵活性。如《上官婉儿》，第一自然节写并不知晓人事的婉儿眼中家族之“血”，接着交待历史背景，第二自然节虽然仍是婉儿视角中的家族灭顶之灾，但故事已跳跃到对婉儿家族的叙述，第三自然节就跳到对少年武三思的描述。按照传统的阅读习惯，这三节并没有联系，但这是婉儿命运中绕不开的三个“结”，内在的联系将这三个结系在一起。这样，结构便看似松散、零乱、漫不经心，而这恰恰便于作家抒发情感。
作家汪洋姿肆的想象也为小说带来了诗的特质。唐宫女性的命运感动了作家，与表现对象的沟通使作家张开了想象的翅膀，她按照历史发展的逻辑，根据历史提供的可能，人物性格的走向，创造她心目中的历史与人物。如高阳公主，《新唐书》中只有寥寥几十个“简洁而又蕴藉无穷”的文字记载。就是这几十个字，作家写出了一个敢爱敢恨的“女英雄”，一个敢于追求性的解放，追求人性的自由的女性。与此同时，在一些具体的场面描写中，作家的思绪也如天马行空，瑰丽奇特。如：
在暗夜中，她看到了一片迷蒙的红色。她后来才知道那就是血。是血的颜色在她的家中弥漫着。点点滴滴地飘洒着。落到她的身上脸上。那么温暖的，带着咸腥的甜丝丝的味道。那时候她还在襁褓中。不知道亲人的血意味着什么，更不懂人类的冷酷与凶残。她太小了，那个小小的宝贝的婴儿。（《上官婉儿》4页）
在唐宫三部曲中，像上面的诗意的具像描写比比皆是。当然，既然是小说，必然有情节，有人物，但作家笔下的情节和人物也都是用饱含激情的诗的语言“叙述”出来的。简洁、含蓄、空灵、意象繁复、音韵优雅……大凡诗所具有的内核与形式上的特征，都在赵玫小说里得到了体现。所以，我以为，赵玫的唐宫三部曲，毋宁说是一幅幅展示唐宫历史的全景图，不如说是三部充满激情的叙事长诗。
四
这就是赵玫的方式，大的历史观与女性的独特视角，小说文本与诗歌的完美结合。
如果我们将赵玫的唐宫三部曲放在我国历史小说创作的大背景下来考察，我们发现，赵玫的探索为历史小说创作提供了一种认知的可能——历史小说可以“因文生事”（金圣叹语），在史实的基础上发挥艺术的想象，运用小说艺术复制出特定的历史情境，创造出新的艺术形象。如雨果的《九三年》，乔万尼奥里的《斯巴达克》；再如罗贯中的《三国演义》，施耐庵、罗贯中的《水浒传》；当代历史小说中，如姚雪垠的《李自成》，凌力的《少年天子》，二月河的“清代帝王系列”，他们都是在历史的大框架中，通过塑造艺术形象，创造历史的特定情境与氛围，复活特定时代的社会风尚与人物的行为方式，艺术地再现那段历史的。赵玫并没有游离历史，如前所述，她在深入历史后，用自己的“方式”解释历史，用诗意情怀去感知历史，去再现历史，用抒情的，浪漫的，忧郁的，充满激情的倾诉，形成自己的审美个性。在当代历史小说的文本中，很多作品也不乏诗意，但大多是局部的，内容或形式的某一部分，如赵玫这般以独特的方式表现了自己的审美追求，用三部长篇历史小说构建了一个诗化的历史小说王国的，赵玫是第一人。赵玫的贡献在于，她以其历史小说创作的先锋性与现代性，丰富、完善了我们的历史小说创作，满足了不同读者的审美需求。
当然，赵玫的小说正如《后汉书》中所言，“失之东隅，收之桑榆”，她在“跳出历史”的同时，过于炫耀自己的想像，有些人物的行为方式，思维特征缺少生活的逻辑性，感觉有些现代化。如《高阳公主》一书中，公主与辩机在终南山上相遇并迸射出爱的火花，高阳在山中的草庵里用胴体勾引辩机，尽管很浪漫，也充满诗意，但仔细推敲似乎也不合情理。唐代尽管很开放，妇女有一定的地位，但公主一见钟情，在外面有卫兵及侍女的情况下，即与之交欢，缺少必然性；对于辩机而言，既使公主有这种可能，辩机也会因信仰有极大的心理障碍。在吴王恪和高阳公主均被以谋反罪将处死前，高阳前去探望，他们在重重卫兵的看守下交欢，性在这里完全成了作家刻画人物的工具表达自己诗意情怀的载体，但人在处死前有这种生理要求吗？上官婉儿呢，她与崔湜在大殿里交欢，这也不符婉儿作为昭容的身份与特定的情景的。赵玫本人在谈到自己的历史观和创作体会时也曾说道：“我不想在重塑历史的时候重陷历史的泥潭。我必须摆脱那种貌似正统公允的男权历史的圈套。为什么古人的论断就一定是不可逾越的呢？我应当拥有一种批判的意识革新的精神……我的方式使我在创作中充满了激情。最最令我兴奋的是历史的话题所带给我的无限创造的空间。”（见〈武则天〉上篇）所以，赵玫“尽力从一个女人的角度去诠释她”。那就是女人对于爱情的执著，对于生命之流的感悟，作为女性这种性别的幸与不幸，为争取生存权而斗争时女人的智慧与才能。但是，正因如此，我们觉得作家在处理这些细节时，过于浪漫过于理想化而忽略了历史的可能。这不能不说是一种遗憾。
2002年3月
【注释】
[1]《武则天》，上海古籍出版社1998年第1版；《高阳公主》，中国青年出版社1996年第1版；《上官婉儿》，长江文艺出版社2001年第1版。
[2]《诗化哲学》，刘小枫著，山东文艺出版社1987年版。
[3]《诗化哲学》，刘小枫著，山东文艺出版社1987年版。
[4]《诗化哲学》，刘小枫著，山东文艺出版社1987年版。