第1章 《局外人》的社會現實內涵與人性內涵
在加繆的全部文學創作中，《局外人》從不止一個方面的意義上來說，都可謂是“首屈一指”的作品：
《局外人》醞釀於1938年至1939年，不久之後即開始動筆，完成時間基本上可確定是在1940年5月。這時的加繆剛過二十六歲的生日不久，還不到二十七歲。小說於1942年出版，大獲成功。對於一個青年作家來說，這似乎意味著一個創作與功業的黎明。事實上，《局外人》正是加繆文學黎明的第一道燦爛的光輝，在完成它之後，加繆才於1941年完成、1943年出版了他雋永的哲理之作《西西弗斯神話》，他另一部代表作《鼠疫》的完成與發表則是後來1946年、1947年的事了。因此，從加繆的整個文學創作來說，《局外人》是他一系列傳世之作中名副其實的“領頭羊”。
當然，應該注意到加繆很早就開始寫作，並於1932年發表了他的第一部作品《正面與反面》，實際上已經開始了他文學創作的第一個時期。屬於這個時期的其他作品還有劇本《可鄙的年代》、《阿斯杜裡的暴動》、散文集《婚禮》，以及一些零散的評論、詩歌、散文如《論音樂》、《直覺》、《地中海》等等，為數頗不少，其中有若干也被收入了伽利瑪經典版的《加繆全集》。雖然文學史上以其早期的作品就達到創作高峰的作家不乏其人，而在加繆的創作歷程中，《局外人》之前已有不少作品歷歷可數，但無可置疑地居於優先地位的作品，仍然要算《局外人》，畢竟時序的優勢並不保證地位的優勢，加繆本人就曾一直把他早期（即使是比較重要的）作品，列為他的史前時期。世界性的經典作家加繆是從《局外人》開始的。
對於一部作品在作家整個創作中價值的突現與在文學史上地位的奠定能起決定性作用的，還是作品的社會影響、作品所獲得的文學聲譽以及文化界、思想界對作品符合實際、並經得起時間檢驗的評價。在這些方面，《局外人》較加繆的其他文學創作（包括他日後的名著與傑作）都處於絕對的優勢。《局外人》於1942年6月15日出版，第一版四千四百冊，為數不少，出版後即在巴黎大獲成功，引起了讀書界廣泛而熱烈的興趣。這是加繆的作品過去從未有過的，作者由此聲名遠揚，從一開始到幾年之內，報界、評論界對它的佳評美贊一直“絡繹不絕”。日後將成為法蘭西學士院院士的馬塞爾·阿爾朗把它視為“一個真正作家誕生了”的標志；批評家亨利·海爾稱《局外人》“站立在當代小說的最尖端”；“存在”文學權威薩特的文章指出，“《局外人》一出版就受到了最熱烈的歡迎，人們反覆說，這是幾年來最出色的一本書”，並讚揚它“是一部經典之作，一部理性之作”；現代主義大家娜塔麗·薩洛特在她的現代主義理論名著中認為《局外人》在法國當代文學中起了開風氣之先的作用，“如像所有貨真價實的作品一樣，它出現得很及時，正符合了我們當時的期望”；一代理論宗師羅朗·巴特也再次肯定“《局外人》無疑是戰後第一部經典小說”，是“出現在歷史的環節上完美而富有意義的作品”，指出“它表明了一種決裂，代表著一種新的情感，沒有人對它持反對態度，所有的人都被它征服了，幾乎愛戀上了它。《局外人》的出版成為了一種社會現象”[1]。
《局外人》的規模甚小，篇幅不大，僅有五六萬字，但卻成為了法國二十世紀一部極有分量、舉足輕重的文學作品；它的內容比起很多作品來說，既不豐富，也不波瀾壯闊，只不過是寫一個小職員在平庸的生活中糊里糊塗犯下一條命案，被法庭判處死刑的故事，主幹單一，並無繁茂的枝葉，決非有容乃大，但卻成為當代的世界文學中一部意蘊深厚的經典名著；它是以傳統的現實主義風格寫成，簡約精煉，含蓄內斂，但卻給現代趣味的文化界與讀書界提供了新穎的、敏銳的感受……所有這些幾乎都帶有某種程度的奇跡性，究竟是什麼原因呢？這很值得人們思考。
一部作品要一開始就在較大的社會范圍裡與廣泛的公眾有所溝通、有所感應，獲得理解，受到歡迎，並且這種溝通、感應、理解、歡迎持續不衰，甚至與日俱增，那首先就需要有一種近似Lieux Communs的成分，對它我們不必鄙稱為“陳詞濫調”或“老生常談”，寧可視之為“公共場所”，就像娜塔麗·薩洛特所說，是“大家碰頭會面的地方”。在《局外人》中，這種Lieux Communs，可以說就是法律題材、監獄題材，就是對刑事案件與監獄生活的描寫。因為，這個方面現實的狀態與問題，是廣大社會層面上的人們都有所關注、有所認識、有所了解的，不像夏多布裡昂的《阿拉貢》中的密西西比河，洛蒂的《洛蒂的婚姻》中的太平洋島國上的生活，對絕大多數的人來說都是一個陌生的領域。而且，這方面的現實狀況與問題，在文學作品中得到反映與描寫，也是早已有之，甚至屢見不鮮的，雨果的中篇《死囚末日記》、短篇《克洛德·格》、長篇《悲慘世界》中芳汀與冉阿讓的故事與司湯達《紅與黑》第二部的若干章節以及法朗士的中篇《克蘭克比爾》，都是有關司法問題的著名小說篇章，足以使讀者對這樣一個“公共場所”不會有陌生感。
歷來的優秀作品在這個“公共場所”中所表現出來的幾乎都是批判傾向，這構成了文學中的民主傳統與人道主義傳統，對於這一個傳統，歷代的讀者都是認同的、贊賞的、敬重的。《局外人》首先把自己定位在這個傳統中，並且以其獨特的視角與揭示點而有不同凡俗的表現。
《局外人》中，最著力的揭示點之一就是現代司法羅織罪狀的邪惡性質。主人公默爾索非常乾脆地承認自己犯了殺人的命案，面對著人群社會與司法機制，他真誠地感到了心虛理虧，有時還“自慚形穢”，甚至第一次與預審法官見面、為對方親切的假象所迷惑而想要去跟他握手時，就想到“我是殺過人的罪犯”而退縮了。他的命案是糊里糊塗犯下的，應該可以從輕量刑，對此不論是他本人還是旁觀者清的讀者都是一清二楚的，因此，他一進入司法程序就自認為“我的案子很簡單”，甚至天真地對即將運轉得愈來愈複雜、愈來愈可怕的司法機關“管得這麼細致”而大加稱贊，說“真叫人感受到再方便不過”[2]，但法律機器運轉的結果卻是他被宣布為“預謀殺人”、“絲毫沒有一點人性”、“最藐視最基本的社會原則”、以致“其空洞的心即將成為毀滅我們社會的深淵”的“罪不可赦”者，最後被判處了死刑，而且其死罪是在“以法蘭西人民的名義”這樣一個高度上被宣判的。從社會法律的角度來說，《局外人》主人公的冤屈程度，並不像完全無辜而遭誣告判刑的芳汀與克蘭克比爾那樣大，因而不是嚴格意義上的冤案。但是，對默爾索這樣一個性格，這樣一個精神狀態的人物來說，這一判決卻是最暴虐不過，最殘忍不過的，因為它將一個善良、誠實、無害的人物完全妖魔化了，在精神上，在道德上對他進行了“無限上綱上線”的殺戮，因而是司法領域中一出完完全全的人性冤案。如果說傳統文學中芳汀、冉阿讓·克蘭克比爾那種無罪而刑、冤屈度駭人聽聞的司法慘案放在十九世紀法律制度尚不嚴謹的歷史背景下還是真實可信的話，那麼這樣的故事放在“法律制定得很完善”的二十世紀社會的背景下，則不可能滿足現代讀者對真實性的期待。加繆沒有重復對司法冤屈度的追求，而致力於司法對人性殘殺度的揭示，這是他的現代性的一個重要表現，也是《局外人》作為一部現代經典名著的社會思想性的一個基石。
就其內容與篇幅而言，《局外人》著力表現的正是法律機器運轉中對人性、對精神道德的殘殺。每件司法不公正的案件都各有自己特定的內涵與特點，而《局外人》中的這一樁就是人性與精神上的迫害性，小說最出色處就在於揭示出了這種迫害性的運作。本來要對默爾索這樁過失殺人的命案進行司法調查，其真相與性質都是不難弄得一清二楚的，但正如默爾索親身所感受到的，調查一開始就不是注意命案本身的事實過程，而是專門針對他本人。這樣一個淡然超脫、與世無爭、本分守己的小職員平庸普通的生活有什麼可調查的呢？於是，他把母親送進養老院，他為母親守靈時吸了一支煙，喝過一杯牛奶，他說不上母親確切的歲數，以及母親葬後的第二天他會了女友，看了一場電影等這些個人行為小節，都成為了嚴厲審查的項目，一個可怕的司法怪圈就此形成了：由於這些生活細節是發生在一個日後犯下命案的人身上，自然就被司法當局大大地加以妖魔化，被妖魔化的個人生活小節又在法律上成為了“毫無人性”與“叛離社會”等判語的根據，而這些結論與判語又導致對這個小職員進行了“罪不可恕”的嚴厲懲罰，不僅是判處他死刑，而且是以“法蘭西人民的名義”判處他死刑。這樣一個司法邏輯與推理的怪圈就像一大堆軟軟的繩索把可憐的默爾索捆得無法動彈、聽任宰割，成為了完善的法律制度與開明的司法程序的祭品。
默爾索何止是無法動彈而已，他也無法聲辯。他在法庭上面對著對他的人性、精神、道德的踐踏與殘害，只能聽之任之，因為根據“制定得很好”的法律程序，他一切都得由辯護律師代言，他本人被告誡“最好別說話”，實際上已經喪失了辯護權，而他自己本來是最有資格就他的內心問題、思想精神狀態作出說明的。何況，辯護律師只不過是操另一種聲調的司法人員而已，默爾索就不止一次深切感受到法庭上，審訊中的庭長、檢察長、辯護律師以及採訪報導的記者都是一家人，而自己完全被“排除在外”，在審訊過程中，他內心裡發出這樣的聲音：“現在到底誰才是被告呢？被告可是至關重要的，我有話要說。”沒有聲辯的可能，他不止一次發出這樣的感慨：“我甚至被取代了。”司法當局“將我置於事外，一切進展我都不能過問，他們安排我的命運，卻未征求我的意見”。小說中司法程序把被告排斥在局外的這種方式，正是現代法律虛偽性的表現形式，加繆對此著力進行了揭示，使人們有理由說《局外人》這個小說標題的基本原意就在於此。
如果說，從司法程序來看，默爾索是死於他作為當事人卻被置於局外的這樣一個法律的荒誕，那麼，從量罪定刑的法律基本準則來看，他則是死於意識形態、世俗觀念的荒誕。默爾索發現，在整個審訊過程中，人們對他所犯命案的事實細節、前因後果，來龍去脈並不感興趣，也並未作深入的調查與分析，而是對他本人在日常生活中的表現感興趣。他的命運並不取決於那件命案的客觀事實本身，而是取決於人們如何看待他這個人，取決於人們對他那些生活，對他的生活方式，甚至生活趣味的看法，實際上也就是取決於某種觀念與意識形態。在這裡，可以看見意識形態滲入了法律領域，決定了司法人員的態度與立場，從而控制了法律機器的運作。加繆的這種揭示無疑是深刻有力的，並且至今仍有形而上的普遍的意義，意識觀念的因素對法律機制本身內在的侵入、鉗制與干擾，何止是在默爾索案件中存在呢？
《局外人》以其獨特視角對現代法律荒誕的審視，而在這一塊“公共場所”中表現不凡，即使在這個“公關場所”出現過托爾斯泰《復活》這樣的揭露司法黑暗腐敗的長篇巨制，它也並不顯得遜色，它簡明突出、遒勁有力的筆觸倒特別具有一種震撼力。
對《局外人》這樣一部被視為現代文學經典的小說，對加繆這樣一位曾被有些人視為“現代派文學”大師的作品，如此進行社會學的分析評論，是否有“落後過時”之嫌？近些年來，由於當代歐美文論大量被引入，各種主義、各種流派的文學評論方法令人趨之若鶩，成為時髦，致使高談闊論、玄而又玄、新詞、新術語滿篇皆是，但卻不知所云的宏文遍地開花，倒是那種實實在在進行分析的社會學批評方法已大為無地自容了。筆者無意於對各家兵刃作一番“華山論劍”，妄斷何種批評方法為優為尊，僅僅想在這裡指出，《局外人》的作者加繆是一位十分社會化的作家，甚至他本人就是一位熱忱的社會活動家，僅從他寫作《局外人》前幾年的經歷就可以明顯看出：
1933年，法西斯勢力在德國開始得勢，剛進阿爾及爾大學不久的加繆就參加了由兩個著名左傾作家亨利·巴比塞與羅曼·羅蘭組織的阿姆斯特丹——布萊葉爾反法西斯運動。次年年底，他加入了共產黨，他分擔的任務是在穆斯林之中做宣傳工作。雖然他於1935年離黨，後來又於1936年創建了左傾的團體“文化之家”與“勞動劇團”，並寫作了反暴政的劇本《阿斯圖裡起義》。1938年，他又創辦《海岸》雜誌，並擔任《阿爾及爾共和報》的記者，其活動遍及文學藝術、社會生活與政治新聞等各領域。不久後，他又轉往《共和晚報》任主編，在報社任職期間，他曾經撰寫過多篇揭示社會現實、抨擊時政與法律不公的文章。
加繆本人這樣一份履歷表，充分表明了寫作《局外人》之前的加繆正處於高度關注社會問題、積極介入現實生活的狀態，《局外人》不可能不是這樣一種精神狀態的產物。事實上，加繆在一封致友人的信裡談到《局外人》時，就曾這樣說：“我曾經追蹤旁聽過許多審判，其中有一些在重罪法庭審理的特大案件，這是我非常熟悉，並產生過強烈感受的一段經歷，我不可能放棄這個題材而去構思某種我缺乏經驗的作品”[3]。對於這樣一部作品，刻意回避其突出的社會現實內容，摒棄社會學的文學批評，而專致於解構主義的評論，豈不是反倒是反科學的？
《局外人》之所以以短篇幅而成為大傑作，小規模而具有重分量，不僅因為它獨特的切入角度與簡潔有力的筆觸表現出了十分尖銳的社會現實問題，而且因為其中獨特的精神情調、沉鬱的感情、深邃的哲理傳達出了十分豐富的人性內容，而處於這一切的中心地位的，就是感受者、承受者默爾索這個人物。
毫無疑問，默爾索要算是文學史上一個十分獨特，甚至非常新穎的人物。他的獨特與新穎，就集中體現在他那種淡然、不在乎的生活態度上。在這一點上，他不同於文學史上幾乎所有的“小生”主人公，那些著名的“小生”主人公如果有什麼共同點的話，那就是入世、投入與執著，不論是在情場上、名利場上、戰場上以及恩怨場上。《哈姆雷特》中的丹麥王子、《紅與黑》中的於連、《高老頭》中的拉斯蒂涅、《卡爾曼》中的唐·若瑟以及《漂亮朋友》的杜·阿洛都不同程度、不同形態具有這樣一種共性。他們身上的這種特徵從來都被世人認為是正常的、自然的人性，世人所認可、所欣賞的正是他們身上這種特徵的存在形態與展現風采。
默爾索不具有這種精神，而且恰巧相反。在事業上，他沒有世人通稱為“雄心壯志”的那份用心，老板要調他到巴黎去擔任一個好的職務，他卻漠然對待，表示“去不去都可以”。在人際關係上，他沒有世人皆有的那些世故考慮，明知雷蒙聲名狼藉，品行可疑，他卻很輕易就答應了做對方的“朋友”的要求，他把雷蒙那一堆捻酸吃醋、茲事闖禍的破事都看在眼裡，卻不為什麼就有求必應被對方拖進是非的泥坑。他對所有涉及自己的處境與將來而需要加以斟酌的事務，都採取了超脫淡然、全然無所謂的態度，在面臨作出抉擇的時候，從來都是講同一類的口頭語：“對我都一樣”、“我怎麼都行”，很叫他喜歡的瑪麗建議他倆結婚時，他就是這麼不冷不熱作答的。即使事關自己的生死問題，他的態度也甚為平淡超然，他最後在法庭上雖然深感自己在精神與人格上蒙冤，並眼見自己被判處了死刑，內心感到委屈，但當庭長問他“是不是有話要說”時，他卻是這樣反應的：“我考慮了一下，說了聲“沒有”，就這麼讓自己的命運悲慘定案。
我們暫時不對默爾索的性格與生活態度作出分析與評論，且把此事留在後文去作，現在先指出加繆把這樣一個人物安排在故事的中心會給整個作品帶來何種效應。
首先，這樣一個淡然超脫、溫良柔順、老實本分、對社會、對人群沒有任何進攻性、危害性的過失犯者，與司法當局那一大篇誇張渲染、聲色俱厲、把此人描寫成魔鬼與惡棍的起訴演說相對照，與當局以這種起訴詞為基礎、把此人當作人類公敵、社會公敵而從嚴判決相對照，實際上突現出了以法律公正為外表的一種司法專政，更突現出了司法當局的精神暴虐。如果這是作品所致力揭示的精神暴虐的“硬件”的話，那麼，默爾索這樣一個不信上帝的無神論者在臨刑前被懺悔神父糾纏不休，則揭示了精神暴力的“軟件”，執行刑前任務的神父幾乎是在強行逼迫可憐的默爾索死前皈依上帝表示懺悔，當然是作為人類公敵、社會公敵的懺悔，以完成這頭羔羊對祭壇的完整奉獻。
把默爾索這樣一種性格的人物置於作品的中心，讓他感受與承受雙重的精神暴力，正說明了作者對現代政法機制的“精神暴力”的嚴重關注。只有二十世紀的具有現代意識的作家才會這樣做。原因很簡單，二十世紀的加繆不是生活在饑餓這個社會問題尚未解決的十九世紀，他不會像雨果那樣在一塊麵包上寫出冉·阿讓的十九年勞役，他只可能像溫飽問題已經解決的現代社會中的人們一樣，把關注的眼光投向超出肉體與生理痛苦之外的精神人格痛苦，他讓默爾索這樣一個人物成為作品中的感受者與承受者，就足以說明這一點，在這裡，有加繆對現代人權的深刻理解，也有加繆對現代人權的深情關懷。
默爾索這樣一種性格的人物居於作品的中心作為厄運的承受者，必然會產生另一個重要效應，就是能引起讀者深深的人道主義憐憫與同情。如果默爾索是一個感情殤濫、多愁善感的人，他面對厄運的種種感情反而會顯得虛夸、張揚、淺顯，但默爾索的性格內向，情態平淡，他在厄運之中，在死刑將要來到之時的感受因此就顯得更為含蓄深沉，更具有張力。要知道，誇張與過分是喜劇所需要的成分，而蘊藏，斂聚、深刻才是悲劇的風格，默爾索的感情表現狀態正是如此。在《局外人》中，作者描寫默爾索在法庭上有如五雷轟頂的感受；從法院回監獄的路上徹底告別自由生活的感受；以及在監獄裡等待死刑的感受，都表現出了高度的心理真實與自然實在的內心狀態，這些描寫構成了小說的主要藝術成就，至今已成為二十世紀文學中心理描寫的經典篇章。
當然，在任何一部作品中，任何居於中心地位的人物都會在作品整體中起這種或那種作用，給作品帶來這種或那種效果，剩下來還需要考察的問題是，居於中心地位的人物是屬於何種性質、何種類別。我們已經指出，默爾索這個人物與傳統文學中的人物頗為不同，似乎屬於“另類”，甚至可以說，他身上那種全然不在乎，全然無所謂的生活態度，在充滿了各種非常現實的問題與挑戰的現代社會中，似乎是不可能有的。於是，對這個人物仔細加以觀照時，人們不禁會問，這樣一個人物的現實性如何、典型性又如何？
在入世進取心強的人看來，默爾索的性格與生活態度顯然是不足取的。說得好一點，是隨和溫順，好說話，不計較，安分，實在；說得不好一點，是冷淡、孤僻、不通人情、不懂規矩、作風散漫、放浪形骸、是無主心軸、無志氣、無奮鬥精神、無激情、無頭腦、無出息、溫吞吞、肉乎乎、懶洋洋、庸庸碌碌、渾渾噩噩……總而言之是現代社會中沒有適應能力與生存能力的人。但實際上，加繆幾乎是以肯定的態度來描寫這個人物的，塞萊斯特在法庭上作證時把默爾索稱為“男子漢”“不說廢話的人”，這個情節就反映出了加繆的態度。後來，加繆又在《局外人》英譯本的序言中，對這個人物作出一連串的贊詞：“他不耍花招，從這個意義上說，他是他所生活的那個社會裡的局外人”，“他拒絕說謊……是什麼，他就說是什麼。他拒絕矯飾自己的感情，於是社會就感到受到了威脅”，“他是窮人，是坦誠的人，喜愛光明正大”，“一個無任何英雄行為而自願為真理而死的人”。加繆對這個人物可謂是愛護備至，他還針對批評家稱這個人物為“無動於衷”一事這樣說：“說他“無動於衷”，這措詞不當”，說他“善良寬和”則更為確切”[4]。在加繆自己對這個人物作了這些肯定之後，我們再來論證這個人物的正面的積極的性質，就純系多餘了。
默爾索這個人物不僅得到加繆的理性肯定，而且對加繆來說在感情上也是親近親切的，他是加繆以他身邊的不止一個朋友為原型而塑造出來的，其中還融入了他自己在現實生活中的某種感受與體驗。根據加繆的好友羅歇·格勒裡埃所寫的加繆評傳中的記敘，默爾索這個人物身上主要有兩個人的影子，一個是巴斯卡爾·比阿，另一個是被他稱為彼埃爾的朋友，而兩個朋友身上的共同特點都是“絕望”。巴斯卡爾·比阿是來自巴黎的職業記者，當時在阿爾及爾主持《阿爾及爾共和報》，是加繆的領路人與頂頭上司。他酷愛文學，富於才情，在詩歌創作上頗有成績，也從事各種各樣的職業，其中包括不那麼高尚的職業如出盜版書等。他具有獨特的精神與人格，自外於時俗，輕視現實利益與聲名功利，只求忠於自己，自得其樂，有那麼一點超凡脫俗的味道。他不僅對加繆，而且對法國二十世紀另一個大作家安德烈、馬爾羅、荷蘭大作家埃迪·杜·貝隆以及其他一些重要作家均有深刻的影響，羅歇·格勒尼埃把這個人物稱為“極端虛無主義者”，“最安靜的絕望者”。關於默爾索的另一個原型彼埃爾，加繆曾經這樣說：“在他身上，放浪淫佚，其實是絕望的一種形式”[5]，可見加繆對這兩個原型，都有一個共同的著眼點，那便是“虛無”、“絕望”。這一點值得我們在後文中再作一些評析，至於加繆本人融入默爾索身上的自我感情，則是他1940年初到巴黎後的那種“陌生感”、“異己感”，“我不是這裡的人，也不是別處的。世界只是一片陌生的景物，我的精神在此無依無靠。一切與己無關”[6]。
從成分結構與定性分析來看，虛無、絕望、陌生感、異己感，所有這些正是二十世紀“荒誕”這一個總的哲理體系中的組成部分，從法國二十世紀文學的走脈來看，馬爾羅、加繆們又都曾接受過巴斯卡爾·比阿這樣一個作為“極端虛無主義者”、“最安靜的絕望者”藝術形象的原型的影響，並且以“荒誕”哲理為經緯形成了一個脈絡，在這個脈絡、這個族群中，《局外人》顯然算是一個亮點，自有其特殊的意義。
應該注意，1940年5月《局外人》一完稿，加繆只隔四個月就開始寫他的《西西弗斯神話》，並且四個月後，也就是於1941年2月即完成了這一部名著，這一部著作要算是使加繆之所以成為加繆的最有力的一部傑作，是加繆最重要的代表作，是他全部作品與著作的精神基礎、哲理基礎。它之所以重要，就在於它從哲理的高度描述、闡明了人最最基本的生存狀況，把紛紜複雜、五光十色、氣象萬千的人的生存狀況概括、凝現為西西弗斯推石上山、永不停歇但卻勞而無功的這樣一個圖景。當然，這裡的人是個體的人，而非整體的人類，人的生存如像推石上山、勞而無功是決定於人的生而必死這種生存荒誕性。人生而必死、勞而無功，這是“上帝已經死了”、宗教已經破滅、人沒有彼岸天堂可以期待之後的一種悲觀絕望的人生觀，在這種人生觀的理解范圍裡，現實世界對人來說只是人匆匆而過的異鄉。這種人生觀無疑帶有濃重的悲觀主義與虛無主義的色彩，然而，面對著生而必死、勞而無功的生存荒誕，卻又推石上山、雖巨石反覆墜落山下、卻仍周而復始、推石上山、永不停歇，這無疑又是一曲壯烈、悲愴的贊歌，一個不到三十歲的青年，有如此大悲大憫的情懷，對人的狀況作出了如此深刻雋永的描述，在整個二十世紀的精神文化領域，發生了廣泛的震撼性的影響，這無疑給他在四十四歲的壯年榮獲諾貝爾文學獎奠定了一塊巨大的堅固的基石。
《局外人》與《西西弗斯神話》同屬加繆的創作前期，兩者的創作僅相隔幾個月，一個是形象描繪，一個是哲理概括，兩者的血肉聯繫是不言而喻的。從哲理內涵來說，《局外人》顯然是屬於《西西弗斯神話》的范疇，在默爾索這個頗為費解的人物身上，正可以看見《西西弗斯神話》中的某些思緒。
在這方面，《局外人》最後一章的重要性是毋庸置疑的，它十分精彩地寫出了默爾索最後拒絕懺悔、拒絕皈依上帝而與神父進行的對抗與辯論，在這裡，他求生的願望、刑前的絕望、對司法不公正的憤憤不平、對死亡的達觀與無奈、對宗教謊言的輕蔑、對眼前這位神父的厭煩以及長久監禁生活所鬱積起來的焦躁都混合在一起，像火山一樣爆發，迸射出像熔巖一樣灼熱的語言之流，使人得以看到他平時那冷漠的“地殼”下的“地核”狀態。
他的“地核”也許有不少成分，但最主要的就是一種看透了一切的徹悟意識。他看透了宗教的虛妄性與神職人員的誘導伎倆，他的思想與其說是認定“上帝已經死亡”，不如說是認定它“純屬虛構”，“世人的痛苦不能寄希望於這個不存在的救世主”，用他的話來說，他很想從監獄的牆壁上看見上帝的面容浮現，但他“沒有看見浮現出來什麼東西”，因此，他把拒絕承認上帝，拒絕神父一切的說教當作維護真理之舉。他也看透了整個的人生，他認識到“所有的人無一例外都會被判處死刑，幸免不了”，他喊出的這句話幾乎跟巴斯喀在《思想集》中、馬爾羅在《西方的誘惑》中關於人的生存荒誕性的思想如出一轍，他根據自己的經驗與所見所聞，深知“世人活著不勝其煩”“幾千年來活法都是這個樣子”，對人類生存狀況的尷尬與無奈有清醒的意識，他甚至質問道：“他這個也判了死刑的神父，他懂嗎。”有了這樣的認知，他自然就剝去了生生死死問題上一切浪漫的、感傷的、悲喜的、誇張的感情飾物，而保持了最冷靜不過、看起來是冷漠而無動於衷的情態，但他卻“只因在母親葬禮上沒有哭而被判死刑”，於是，默爾索在感受到人的生存荒誕性的同時，又面臨著人類世俗與社會意識形態荒誕的致命壓力。這是他雙重悲劇的要害。
不可否認，默爾索整個的存在狀況與全部的意義僅限於感受、認知與徹悟，他畢竟是一個消極的、被動的、無為的形象。他無論從哪個方面來說都屬於《西西弗斯神話》，《西西弗斯神話》的性質也僅限於宣示一種徹悟哲理。思想的發展使加繆在五年後（1946年）的長篇小說《鼠疫》裡，讓一群積極的、行動的、有為的人物成為小說的主人公，寫出他們對命運、對荒誕、對惡的抗爭，而且加繆又緊接著於1950年完成了他另一部哲理巨著《反抗者》，闡述人對抗荒誕的哲理，探討在精神上、現實中、社會中進行這種反抗與超越的方式與道路，從而在理論闡述與形象表現兩個方面使他“荒誕——反抗”的哲理體系得以完整化、完善化，成為法國二十世紀精神領域裡與薩特的“存在——自我選擇”哲理、馬爾羅的“人的狀況——超越”哲理交相輝映的三大靈光。