“中世纪艺术索引”与图像学研究的演进

帕梅拉·巴顿（Pamela Patton）

姚露　译

2017年，普林斯顿大学具有百年历史的“中世纪艺术索引”项目（“The Index of Medieval Art”，以下简称“索引”）重新启动（项目前身为“基督教艺术索引”，“The Index of Christian Art”）。它提供了一个良机，让我们反思艺术史学者是如何回应、收集和展示世界各地文化的图像志传统。彻底重新设计新的数据库是一个机遇，因为我们可趁此机会改进并同时保护100年来的学术研究和编目系统。这也使编撰“索引”的工作人员认识到，他们的工作如何被图像志研究面对的新问题、新方法和新术语所影响，又如何影响图像志研究。这篇文章将分三部分来分享我对这个问题的一些看法：首先简短介绍“索引”的历史及其使命；其次描述“索引”编撰者面对图像志，甚至于整个中世纪艺术研究的巨大变化所做的努力；最后，概述与新启动的“中国图像志索引典”以及图像数据编目有关的一些基本原则。

历史和使命

“索引”当前的任务是存储、语境化及展示与广义的中世纪图像志传统相关的图像和信息。它隶属于普林斯顿大学艺术与考古学系，其工作人员都是中世纪艺术史专家学者。“索引”内容包括一个仍在数据化过程中的纸质索引和一个部分数字化的在线数据库。直到写这篇文章为止，这两部分图片的总和有35万张左右（有部分重叠），另外加上所谓“漫长中世纪”（即1至16世纪）的元数据。图像的地理分布始终集中在中世纪的欧洲，但目前来自北非、西亚和中亚的材料越来越多。在普林斯顿大学校区内可以免费查阅索引，也可以通过订阅获得在线数据库。(1)

进一步而言“索引”也是一个学术中心：我们主办大学课程、研讨会和国际会议，有持续的出版计划，包括新出版的“标记”（Signa）系列图书和《图像志研究》（Studies in Iconography）年刊。(2)这些活动既能促进专业发展，也同时协助“索引”履行其责任，即认识我们专业中最重要的发展方向，并随之共同发展。我想重点谈谈这些，以及我们这样的图像数据库将如何采用各项策略以促进这种持续性发展。

当查尔斯·鲁弗斯·莫雷（Charles Rufus Morey）教授于1917年创建“索引”时，他一定没有预见它在一个世纪以后的规模。莫雷最初接受的是古典主义的训练，为普林斯顿大学教授、艺术和考古系主任［图1］。他创建这一最初名为“基督教艺术索引”的项目时目标单一，那就是识别并准确地描述图像细节，以便重建公元后最初几个世纪艺术品之间的相互关系。通过这种方法，他希望能更清楚地了解中世纪基督教艺术的发端。(3)

另一个更早的图像志研究机构为瓦尔堡研究院，其事业不同于莫雷的项目。任职于该研究院的保罗·泰勒（Paul Taylor）是我们的同行，他在本辑中亦有专文发表。该研究院的创始人阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）是一位汉堡艺术史学者，他的图像志研究项目于1933年迁至伦敦大学。(4)首先不同的是，普林斯顿大学莫雷教授所编的“索引”其时间和地理参数都要比瓦尔堡的图像志研究范围窄得多，后者致力于在尽可能广泛的文化跨度中追踪图像形式的传播。其次，与瓦尔堡着重文化分析的方法不同，莫雷有意识地排除“索引”编目中的解释和语境，目的是尽可能详尽和客观地描述并追索图像主题的变化轨迹，而让研究者去探索其意义或文化影响等更深一层的问题。(5)在今天的“索引”中，我们承认纯粹的客观性是不可能的，作为学者，我们非常重视文化分析在图像志中的作用。尽管如此，如下文所述，我们也相信，在图像和元数据的描述方面，当我们不做过多的阐释时，研究人员受益更多。

普林斯顿大学校园里流传着一个故事，那就是“索引”最初的形式是莫雷桌上的两个鞋盒。(6)无论是装在鞋盒还是其他容器里，它基本的设计都包含两套材料：一套是艺术品照片；另一套是手写卡片，卡片上有每件作品的创作日期、所在地、媒介、参考书目等详尽信息，即我们现在所称的元数据。起初，莫雷自己做收集工作，但很快就有了帮助他的志愿者。这些志愿者大多是获得中世纪艺术史高等学位的女性，也许是因为性别，她们无法找到有报酬的工作。这一现象与二战前美国信息和计算领域的大趋势一致。因此，“索引”最早的主管是女性也就不足为奇了。其中一位是费拉·考尔德·奈（Phila Calder Nye，1920—1933），在她的领导下，“索引”首次获得了可观的财政资助；(7)还有海伦·伍德拉夫（Helen Woodruff，1933—1942），二战时她离开普林斯顿大学加入海军妇女后备队，在此之前，她研发了“索引”标志性的文字与图片对应卡片编目系统［图2］。(8)

伍德拉夫的编目系统是现代“索引”的核心。事实上，它拓展了莫雷的鞋盒形式。这一系统交叉参考图书馆卡片的“索引”主题与黑白照片；这些主题对每一单件艺术品有精细而公式化的描述。照片的排序先按媒介，后按地点。(9)这个井然有序的系统给使用者带来的主要挑战是理解它的语言，也就是说，为了搜索作品的图像志内容，必须要学会系统使用的主题术语。受到20世纪中期美国新教文化的影响，“索引”的用语有时非常特别，有时相当间接而委婉。为了找到他们需要的资料，使用者不仅要掌握诸如“天使”（Angel）、“六翼天使”（Seraph）和“小天使”（Cherub）这种不同术语间的细微差异，他们也必须认识到，这些高雅而晦涩的名称背后隐藏着另外的意涵，如“猩红女人”（Scarlet Woman）就是大多数现代学者所惯用的“巴比伦的妓女”（Whore of Babylon）。尽管如此，一旦掌握了伍德拉夫的系统，就会发现它很有效率，所以到20世纪90年代首次将其计算机化之前，我们一直都在使用这套系统。

二战后，“索引”的图像志研究随着普林斯顿大学中世纪艺术研究一起蓬勃发展。彼时它受益于与美国东部沿海地区的中古史学者的接触，也受益于两位赫赫有名的欧洲移民学者——执教于普林斯顿大学的库尔特·魏茨曼（Kurt Weitzmann）与欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）。魏茨曼任职于艺术与考古学院，他著名的校勘理论（recension theory）与“索引”所使用的方法十分接近，即利用细致的图像对比来断定假想的手稿模型与其临本之间的系谱关系。(10)其实，在许多公开场合称赞这项资源的是瓦尔堡图像学家潘诺夫斯基［图3］。潘氏于1935年离开纳粹德国，永久定居在普林斯顿高等研究院。(11)1963年，在他即将退休的时候，这位学者［朋友们都称他为潘神（Pan）］在给当时的主任罗莎莉·格林（Rosalie Green，1951—1981）写的一封信中，热情洋溢地称赞“索引”细致描述法的价值：

“索引”提供了绝对丰富的信息。如果没有这些信息，任何讨论图像志问题的尝试，即使并非不可能，至少是极不完美的。除此之外，它激发研究者的思维，向他们提示所有可能的思考线索和方向。如果没有此类的工具协助，这种脑力激发的过程很难实现。与其说“索引”是工具，不如说它是一座灯塔……(12)

挑战与应战

然而，“索引”作为学术“灯塔”的卓越地位并非毫无异议，连图像志研究本身也如此。20世纪80年代，学术研究朝后结构主义转向，引发了艺术史学者的深刻反思，对图像志研究而言尤其引发了一场生存危机。(13)从此，当学者对许多传统方法的相关性和有效性感到纠结时，图像志就成了典型的反面例证。他们认为那些方法过于死板、过于主观化，或者太过时，无法用以得出他们想要的细致入微的答案。学者们的批评并非完全不当，因为到20世纪中叶，许多追随早期图像学家的学者，因为能力不足而过度注重实证主义识别和文本解读。普林斯顿大学教授詹姆斯·马罗（James Marrow）因此于1986年恰切地批评一些图像志学者对《拉丁神父全集》（Patrologia Latina）的研究为漫无目的地水中捞月。(14)然而，过度热衷摒弃旧习也面临着因小失大的危险。

1990年，“索引”正面迎接了这一批评，以富于挑动性的标题“十字路口的图像志”举办了一场研讨会。参加会议的众多学者包括年轻的迈克尔·卡米尔（Michael Camille）以及一些有影响力的人物，如赫伯特·凯斯勒（Herbert Kessler）、约瑟夫·利奥·科纳（Joseph Leo Koerner）、迈克尔·安·霍丽（Michael Ann Holly）、玛丽莲·阿隆伯格·拉文（Marilyn Aronberg Lavin）、基思·莫克西（Keith Moxey）等，他们试图为图像学研究探寻出一条能配合许多艺术史学者称为“新艺术史”的道路。(15)研讨会发言者的观点并不一致，然而，即使那些宣称要放弃图像学作为一种学术“方法”的人，也不得不承认图像学核心问题依然与艺术史研究密切相关。艺术史和其他领域的学者仍然想知道图像对其观者意味着什么，以及它们在社会中是如何运作的。当然，他们必须寻找一种新方法来达成这个目的。

研讨会上最引人注目的人物之一是迈克尔·卡米尔。他的会议论文《嘴巴和意义：论中世纪艺术的反图像志》（“Mouths and Meanings:Toward an Anti-Iconography of Medieval Art”）至今仍被学人广泛阅读。(16)卡米尔以更广阔的视野来替代传统图像学中对文本和圣经的专注。他主张超越文本，从口述和表演传统中去搜索它们在中世纪意象的形成中所扮演的角色。他还主张扩大调查范围，除了传统的宗教主题，还要含括世俗的和非经典的主题。最重要的是，在会议论文集中，他和其他作者对图像的意义固定不变这一传统假设进行了辩论。他认为，图像的意义是由社会和文化背景以及观者的体验塑造而成。(17)这种图像志研究方法可以让人们考虑图像学问题时不执着于经典主题或过度依赖经典文本，进而为图像学本身建立一个更灵活和更宽阔的定义。

1990年会议上提出的诸多观点促使“索引”重新评估实现其使命的方式；也正在此时“索引”开始为进行数字化而努力。“索引”的数字化始于互联网时代的早期，可以说是一项开拓性的尝试，因为我们知道万维网在1989年才刚刚诞生。当时合适的软件程序非常有限，所以“索引”以调整后的图书馆编目软件作为其新系统的基础。(18)最初主要是将卡片的内容直接转到在线系统中，没有进行实质性的更动。原因有二：其一是当时软件的功能有限；其二是出于对海伦·伍德拉夫原始“索引”设计的尊重。然而，在新平台上做出的一些微小的改进在当时也被认为是开创性的，比如引入了“风格”这样的新栏目以及布尔（Boolean）搜索功能，以增强研究人员探索“索引”数据的灵活性。尽管早期的数字化并没有充分利用在线系统的多功能性，但这些谨慎的实验为更全面的编目改进埋下了种子，结出了后来数据库重新设计的硕果。

除了数据库结构本身之外，20世纪90年代和21世纪初被称为“新图像志”（New Iconography）的新理念，也对“索引”内容的发展和展示大有裨益。首先，它为中世纪观者和现代研究者所理解的图像志系统提供了更广泛的定义，并以此指导“索引”中心的专家改进图像和主题的分类。其次，在采用更灵活的、以受众为导向的态度和方式来理解图像对中世纪观众所代表的意义时，“索引”中心的研究人员开始重新思索如何识别、描述和搜索这些数据。这些努力在21世纪早期催生了一些合作项目，大量地扩展了数字化“索引”的范围，将众多机构的手稿收藏加入其中，这些机构包括摩根图书馆和博物馆、纽约公共图书馆、沃尔特斯美术馆、普林斯顿大学图书馆等。这些手稿反映出来的地域、文化和类型的多样性为在线数据库增加了数十种新的艺术作品类型和数千种新主题。这不仅大大地扩展了研究人员可能获得的各项成果，也鼓励“索引”中心编目人员发展出一套行之有效的术语和策略。

通过20世纪90年代以前的纸质卡片和目前在线目录所使用的主题检索之相关对比，这些合作对新型编目的影响愈发清晰。研究人员于20世纪中叶可能会经常翻阅到关于圣经和圣徒等传统题材的卡片，比如“圣母马利亚：圣母领报”（Virgin Mary:Annunciation）或“科隆的厄休拉：殉教”（Ursula of Cologne:Martyrdom），但从2000年之后，当他们使用在线数据库时会发现可搜索更多样化的新主题。其中包括一些曾经被认为太过琐碎而无法归类的旁注，比如“猫，作为音乐家”［图4］；日常生活中不起眼的物件，如“纺锤”；以及基督教传统以外的人物，如穆罕默德的坐骑，人面马身神兽奥布拉克（al-Buraq）。

新增的大量主题为编目人员带来了另一种挑战。为了区分由一个图像主题衍生出的变异主题，各种复杂和累赘的字符串激增。由于在最初的线上检索系统中，通过浏览可以最快地找到这些衍生主题，“索引”编目人员使用冒号、逗号和缜密的层次描述来将主题置于逻辑关系中。结果是，一个单一的图像志主题可以细分为多个主题词，如“耶稣受难”甚至可以划分为近100个主题词，且每一个主题词都加上特定图像志变化的说明，并生发出非常类似的字符串，如“基督：耶稣受难，一个十字架，与圣母马利亚，圣约翰，朗基奴斯，圣洁的女人，和抹大拉的马利亚”，以及“基督：耶稣受难，一个十字架，与圣母马利亚，圣约翰，朗基奴斯，司提法顿，和抹大拉的马利亚”。实际上，很少有研究人员有足够的耐心看遍每个字符串去寻找他们所要的信息。

因此，大量新主题的引入如同一把双刃剑，尤其是对非艺术史学科的新用户、学生和研究人员，因为他们不一定熟悉“索引”数据库。2010年代当工作人员开始筹备为延宕已久的数据库做重新设计时，他们不可避免地面临主题分类与相关结构系统的修订问题。在与玛丽亚·阿莱西娅·罗西（Maria Alessia Rossi）共同合作之下，他们分两个阶段进行主题术语的全面修订［罗西女士当时为塞缪尔·克雷斯基金会（Samuel H. Kress Foundation）资助的博士后研究员］。第一阶段是简化、改进和更新这些术语，以便更清楚和有效地反映它们的图像内容，同时发展一种新的双重标引系统，以便更有效地表明图像元素之间的关系。举例来说，在这个系统里，众多的十字架受难的变异主题被浓缩到一组容易处理的21个主要图像类型，每个不同内容上标示独特而又容易搜索的题目。

修订工作的第二阶段是发展“索引”主题分类的关系网络。这个2019年推出的新网络有一部分是受到Iconclass和瓦尔堡研究院图像数据库网络的启发。它灵活的设计使得学生和专家都可以按图像题材、叙述内容或类型等分组来浏览。例如，一个寻找中世纪海洋动物图片的学生，可以沿着从“自然”到“动物”再到“海洋生物”的分类学路径搜索；而当一位科学史家希望了解更多有关中世纪医生工作的视觉图像时，则可沿着“社会与文化”“人类活动”到“医学和医学实践”的路径检索。我们希望这些改进（在撰写本文时仍在进行中）能使“索引”数据库更方便地为各层研究人员使用。

前面所述的许多改进都是于2017年“索引”数据库重新设计后完成的，这是自20世纪90年代原始数字化以来的首次全面重新设计。(19)数据库新应用程序的推出恰逢普林斯顿大学的图像档案建立100周年，而这些图档也在那年改名为“中世纪艺术索引”。这个新名称代表了对前述学术领域拓展的进一步回应，同时反映了“索引”对各种项目的优先次序所做的考虑。其中主要是编目范围的扩大，以期符合“中世纪艺术”定义下不断扩展的地域、文化和时间的界限。到目前为止，这种扩展反映在西欧和拜占庭以外地区（主要是北非和西亚）少量但逐增的记录，以及一些犹太和伊斯兰图像志。尤其当我们考虑到未来可能与普林斯顿大学唐氏东亚艺术研究中心（Tang Center for East Asian Art）合作时，“索引”内容将伸展到遥远东方也不是不可能的。这项合作成果或将成为“中国图像志索引典”的绝佳补充。

“索引”致力于更包容、更广泛、更细致的图像志研究，这也反映在我们目前组织的项目和出版物中，其中包括年度会议、非正式的索引研讨会、《图像志研究》（Studies in Iconography）期刊研究和“标记”图书系列。例如，2018年“索引”中心举办的“超越界限”大会邀请了一批国际学者，从地理、文化和年代等视角来挑战传统中世纪理念的局限。(20)与此同时，最近几期《图像志研究》在罗曼式雕塑和哥特式手稿之类传统课题之外，又增加了塞浦路斯壁画、加洛林建筑图样、犹太教仪式图像和伊斯兰建筑装饰纹样等新论题。这些举措的目标是让学者们聚集一堂，讨论有关目前艺术史学科发展的重要问题，并共同促进他们本身的学术研究和“索引”工作的进展。

跨文化和边界的图像志编目

由于前述思考是在“中国图像志索引典”启动会议上第一次提出，“索引”工作一个世纪以来演变中所吸取的经验与教训似乎可以与“中国图像志索引典”分享。当然，由于“索引”过去只对欧洲和拜占庭的图像进行编目，其方法根源于欧美学术传统，它的相关性是有限的。正如北美汉学家裴珍妮（Jennifer Purtle）在最近的一次“索引”研讨会上指出，欧美艺术史家有时误以为比较性学术即真正的全球性思维，天真地认为如果他们能把几个类似而无直接关系的视觉传统相互比较，便是超越了文化界线。(21)裴珍妮赞同结合性研究，比如说，学者能比较同一时期在泉州和蒙雷阿莱（Monreale）创作的大型纪念物图像，但又不执着去寻找在它们之间并不存在的历史性关联。这似乎是一个不错的思考模式。

不容否认，欧洲和中国艺术都展示图像特征，即它们对过去和现在的观者具有某种意义，但我们在认识到这些图像之间似乎有相似作用的同时，也必须记住欧美图像志学者，如莫雷、瓦尔堡、潘诺夫斯基、卡米尔等，他们使用的理论和术语往往受到欧美文化的局限，难以适用于中国的文化框架。此外，“索引”的概念和分类系统奠基于欧美学术界对中世纪历史的特殊视点。因此，我们要尽量避免去假设欧美的现有体系与“中国图像志索引典”的新分类体系间存在共通性。因为中国图像志系统和其图像如何形成、如何被观看及被理解等文化行为是一致的。

但是，从更广泛的意义上说，“索引”和其他数据库确实与“中国图像志索引典”有一些共同的理想，这些是必须承认的。首先，它们的目标都是客观性的描述——至少是尽可能地客观描述。如上所言，“索引”编目者已经发现，尽可能地排除主观性来命名和描述主题有确实存在的价值，但在这个后现代主义世界，要实现这一目标是困难的。比如说，我们现在知道，要为图像定名，即使是最简单的名称，如“骆驼”，仍需在某种程度上加以解释。因为观者必须自己认定他正在看的是一只骆驼，而不是马或狗。编目者在为叙述性题材命名的过程中依据的是固有文化传统。如“耶稣诞生”或“以撒的牺牲”，则更需要进一步的解释，也需要熟知特定的叙事和文化传统。总而言之，尽可能准确和一致性地为图像命名，并在术语表中清楚地界定这些名称，可以为数据库使用者创造实实在在的研究优势，因为这种原则提供了一个稳定的分类系统和一致性的思考基础，让使用者能扩大并进行主观分析——这是大多数艺术史研究者的共同目标。

读者也许看到了上述的编目程序与潘诺夫斯基著名的图像三层次解释法的前两层有相似之处。也就是说，“索引”命名和描述图像的方法类似潘诺夫斯基的“前图像志”和“图像志”分析，而把第三个层次的图像学分析工作留给研究者。他们需要进一步地探索图像在特定历史和文化环境中的意义。(22)尽管在最近的艺术史研究中，潘诺夫斯基的体系有时被边缘化，它的层次理论仍然是一个有用的脚手架，可以用来衡量“索引”在识别和解释间到底跨越了多大的界限。正因如此，尤其因为潘诺夫斯基的理论在不同的历史时期和文化环境都能运作，我认为它在西欧范式之外亦将行之有效。

学者们为主题命名也是一件棘手的事情。首先，现代学者使用的术语通常与该主题创建时有所不同，而且来自不同学派、文化和语言传统的学者所使用的现代术语也不同。例如，基督教图像志学者熟知的“以撒的牺牲”（the Sacrifice of Issac），犹太教艺术史学者称其为“献祭以撒”（Akedah）或“以撒的结合”（the Binding of Issac）；同样，拉丁教会历史学家所称的“圣母升天”（the Dormition of the Virgin），拜占庭研究学者称之为“宴会”（Koimesis）（此为东正教于8月15日举行的纪念圣母死亡和圣母升天的节日）［图5］。显然，编目人员必须确定一个首选术语，但为了给研究人员提供最有效的服务，还需要添加“另见”引词和适当的搜索路径引导他们从不同惯用语找到数据库中使用的术语。

第二种有效使用图像数据库的做法是定期评估学术研究机构（如“索引”）如何根据其学术传统来进行图像志编目及其呈现。如前所述，后结构主义对中世纪欧洲图像系统固定性和文本性的挑战，间接但不可磨灭地影响了“索引”展示数据的方式：它带动了更加灵活的分类法，使编目者进一步认识到语义的含糊性，并对艺术史学科内容的不断发展有了更高的敏感度。如果没有这些评估，我们可能仍然不会费心去描述——或使用更特定的主题术语重新描述——数十年来一直被认为不太重要或非经典的主题，如次等人物、动物、植物，以及从蚕到球类运动等其他事物。尽管这些变化的核心方法也源自欧美语境框架内部，但它们背后的原则应该是普遍的：即使是最理所当然的学术设想也应该不断被质疑。

最后，对这本专辑包含的所有图像数据库最重要的一点是，我们必须与使用者保持积极的对话。学术的本质决定了研究人员的关注点、方法和抱负将会继续发展，而他们正是这些数据库所服务的对象。我们必须准备好应对这些发展带给我们的新问题。这是“索引”中心举办学术会议、出版期刊和系列书籍的主要原因，同时也是为了鼓励中心工作人员不断向他们的学术目标迈进。在“索引”中心工作的所有专家都有艺术史的高级学位，他们参加会议、学术讲座，在他们各自的领域发表论文，每年都有适度的旅行经费，每周也有受保障的个人研究时间。我们发现，将这些措施纳入预算和工作计划是非常值得的。它们的丰厚回报是，员工高度参与学术网络，对领域内的新发展有警觉性，并随时准备为向他们咨询的研究人员提供所需信息。

我希望这些浅见可以引发进一步的思考，因为参加本次研讨会的所有机构代表都将根据艺术史不同区域图像志研究的前景和挑战继续发展我们的数据库。这本文集中收录的好几篇文章都是第一次在研讨会上发表的，同时，研讨会直接而令人兴奋的一个成果是大家都有意愿组建一个“图像志档案库群组”。这个组织的形成肯定会大大推进我们的发展。我和“中世纪艺术索引”的同事们以感激和关注的心情期待着这一系列倡议带来更多、更热烈的讨论。

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(1) 会员费从2015至2020年已减少了一半。我们将继续努力，致力于免费开放索引数据库的使用。

(2) 《图像志研究》（Studies in Iconography，ISSN 0148–1029）创刊于1975年，是“中世纪艺术索引”和中世纪协会出版物联合出版的年刊。“标记：普林斯顿大学中世纪艺术索引丛书”（Signa: Papers of the Index of Medieval Art at Princeton University）自2019年由“中世纪艺术索引”和宾夕法尼亚州立大学出版社联合出版，旨在发表“索引”主办会议的学术成果。此系列第一本出版物《中世纪图像志的过往与未来》已于2021年出版［Pamela Patton et al., eds.The Lives and Afterlives of Medieval Iconography (University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2021)］。

(3) 关于“索引”的起源和历史可以在下列书刊中找到：Ana Esmeijer and William S. Heckscher,“The Index of Christian Art,” The Indexer 3, no. 3 (1963): 97–119; Isa Ragusa, “Observations on the History of the Index: In Two Parts,” Visual Resources 13, no. 3–4 (1998): 215–51, https://doi.org/10.1080/01973762.1998.9658421; Colum P. Hourihane, “Charles Rufus Morey and the Index of Medieval Art,” in The Routledge Companion to Medieval Iconography, ed. Colum P.Hourihane (New York: Routledge, 2017), 123–29; Elizabeth Sears, “Under Miss Green’s Watch:Three Decades of Art History at the Index of Christian Art,” in Tributes to Adelaide Bennett Hagens: Manuscripts, Iconography, and the Late Medieval Viewer, ed. Pamela A. Patton and Judith K. Golden (Turnhout: Brepols, 2017), 15–37; Elizabeth Sears, “Iconography and Iconology at Princeton,” in The Index at 100: Iconography in a New Century: Princeton Index of Medieval Art, Signa: Papers of the Index of Medieval Art at Princeton University 2 (Pennsylvania State University Press, forthcoming)。

(4) 除了保罗·泰勒（Paul Taylor）的文章，还可以参见彼得·范·赫斯特德（Peter van Huisstede）最近的研究：Peter van Huisstede, “Aby M. Warburg: Iconographer?” in Hourihane, The Routledge Companion to Medieval Iconography, 75。

(5) Ragusa, “Observations on the History of the Index: In Two Parts,” 240. 正如海伦·伍德拉夫（Helen Woodruff）所指出的，这种客观性的原则也要求索引的工作人员避免对有争议性或过时的学术观点加以评价；这一做法在今天已不再强制执行。参见Helen Woodru ff, The Index of Christian Art at Princeton University: A Handbook (Princeton: Princeton University Press, 1942),1–4。

(6) Esmeijer and Heckscher, “The Index of Christian Art,” 97–8.

(7) Charles R. Morey, Foreword to The Index of Christian Art at Princeton University: A Handbook, by Helen Woodruff (Princeton: Princeton University Press, 1942), vii‒ix.

(8) 索引专家杰茜卡·萨维奇（Jessica L. Savage）撰写了传略，见Jessica Savage, “Woodruff, Helen M.” in Dictionary of Art Historians, ed. Lee Sorensen, http://www.arthistorians.info/woodruffh。

(9) 对当时的“索引”的描述，参见Woodruff, Index of Christian Art。

(10) 它假定了图像志原型的存在，随后一系列图像家族由此而来。对于这一方法的经典阐述，见Kurt Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustration, Studies in manuscript illumination, vol. 2 (Princeton: University Press, 1947)。

(11) 关于欧文·潘诺夫斯基早期参与“索引”的故事，见Sears, “Under Miss Green’s Watch,”23–27。

(12) Panofsky to Green, 29 November 1963, Index of Medieval Art Archive；见Sears, “Under Miss Green’s Watch,” 27；关于罗莎莉·格林管理工作的一般性论述，参见第15—19页、第30—37页。

(13) 后结构主义在这一时期的影响，可以参见Keith Moxey, The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History (Ithaca: Cornell University Press, 1994), 尤其见其第1—19页。

(14) James H. Marrow, “Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance,” Simiolus 16, no. 2/3 (1986): 150 –169, at 150.

(15) 会议的一些论文发表在Brendan Cassidy, ed., Iconography at the Crossroads: Papers from the Colloquium Sponsored by the Index of Christian Art, Princeton University, 23–24 March 1990(Princeton: Princeton University Department of Art and Archaeology, 1990)。

(16) Michael Camille, “Mouths and Meanings: Towards an Anti-Iconography of Medieval Art,” in Cassidy, Iconography at the Crossroads, 43–58. 有关迈克尔·卡米尔生平与影响的评价，见Matthew Reeve, “Michael Camille’s Queer Middle Ages,” in Hourihane, The Routledge Companion to Medieval Iconography, 154–71。

(17) 这方面值得注意的是迈克尔·安·霍丽的文章: Michael Ann Holly, “Unwriting Iconology,”in Cassidy, Iconography at the Crossroads, 17–26;以及Keith Moxey, “The Politics of Iconology,”in Cassidy, Iconography at the Crossroads, 27–32。

(18) 关于“索引”第一次电脑化的决定，参见Brendan Cassidy, “Computers and Medieval Art:The Case of the Princeton Index,” Computers and the History of Art 4, no. 1 (1993): 3–6。

(19) 重新设计和随后的迁移是由Luminosity LLT的菲利普·罗斯（Phillip Ross）与“索引”的工作人员合作完成的，后者包括菲奥娜·巴雷特（Fiona Barrett）、凯瑟琳·费尔南德斯（Catherine Fernandez）、朱迪思·戈尔登（Judith Golden）、玛丽亚·阿莱西娅·罗西、杰茜卡·萨维奇、亨利·席尔布（Henry Schilb）。

(20) 这次会议的论文将预计在“标记”系列图书第三卷《超越界限：探索中世纪艺术的局限》（Out of Bounds: Exploring the Limits of Medieval Art）中出版。

(21) Jennifer Purtle, “Pictured in Relief: Iconography and Iconology in the Global Middle Ages, ca.1186–ca.1238,” in Iconography in a New Century (forthcoming).

(22) 欧文·潘诺夫斯基的理论首次发表于Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (New York: Oxford University Press, 1939), 3–31；他在Erwin Panofsky,“Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art,” in Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History (Garden City: Doubleday, 1955), 26–54中进一步阐释了这些思想。